宋佳玲出生年日:身体的逃离与意识的寻找：俞敏君访谈

《二闲堂文库》  回二闲堂  回目录

---

身体的逃离与意识的寻找：俞敏君访谈

---

作者：杨卫




《处决》

杨卫（以下简称杨）：我们还是以圆明园作为一个延伸的点来谈吧，因为你的作品风格是从圆明园确立的，我想了解的是你在圆明园之前的一些历程。

岳敏君（以下简称岳）：我是一九八九年毕业的，毕业后就分到华北石油教育学院了，那是石油部下属的一个机构，给全国石油系统的中、小学培养教师。我在那的时候还是全国系统招生。

杨：就针对石油系统？

岳：针对石油系统，必须是在职的老师才能上那个学校。

杨：是进修？

岳：不是进修，比如说中专生，如果去那学校学完以后可以变成大专，大专生学完了以后就变成本科，是这么一个学校。我在那大概工作有一年吧。那个时候我也没 有辞职，属于泡病假，泡了大概前前后后有一年多的时间，我为了泡病假还在医院里住了一个月，打吊针什么的。当然身体确实也有一些问题，也打了很多吊针 （笑）。那时泡病假主要是为了解决生活来源，好像是还有二百块钱的工资。

杨：但实际上这个阶段你是在北京画画？

岳：对，对。最开始我同我一个叫高岩的同学，我们俩在红庙租了一个楼房画画。呆了几个月以后，到了春节，好像是91年的春节，我去看刘炜，大刘炜，河北师 大的老师，他父母在圆明园这边治病，看他的时候发现有很多画家在那里，我觉得那个创作环境和气氛也不错，所以我就决定搬去圆明园了。春节刚一过我就跑去了 圆明园，在圆明园最早我是和杨少斌一个工作室，我们俩租了一个房子，大概是一百多块钱。

杨：当时来说已经是很多钱了。

岳：是一百多还是一百，我忘了，一百上下，一人负担一半嘛，好在我还有二百块钱一个月的生活费，靠那个维持了一两年的时间，是这样的生活状态。

杨：你就在那个阶段确立了你后来的艺术方向。我还想再追问一个问题，你是在八十年代读的书，八十年代是中国的一个启蒙时代，我想知道八十年代你的经历是怎样的？



《自由引导人民》

岳：八十年代和邓小平的改革开放有很大关系，在刚改革开放的时候一下子面临了好多对世界的看法，西方的文化、文学、科学的影响很大。我记得对中国触动挺大 的就是介绍邓小平去日本，然后电视上演当时日本的整个环境，东京的城市啊，工业的发展，我觉得给当时的中国人触动很大。七十年代我上大学之前，我的老师就 去过日本，他回来就感叹，说那个国家建设的怎么样，怎么样，在大街上随便坐下都挺干净的，环境特别好，我听了这些有一种要哭的感觉，总觉得太不可思议了。 中国的情况太落后，像我们这些学子，年轻人，对外来的信息特别感兴趣，加上那个时候是启蒙的时期，又介绍了很多西方的文学作品和艺术方面的东西过来，所以 意识很早就被打开了。我当时还接触过像星星画会那样的展览。

杨：那是很早了？

岳：是的，我记得当时有两件事给我印象比较深。我那时候就知道画风景了，也去圆明园画风景。我记得有个星星画会的人，忘了他叫什么名字，老在那画挺大的风 景画，他画蓝天的时候非得画成红的，把树干画成绿的，或者是黄的，反正那颜色全都拧着的，我记得那时候他就唠叨跟我说为什么要这样画，是用自己的心来体会 那种东西。当时我对那种东西还不是很理解，但当看到另外的一些作品介绍，比如野兽派，他们表现那种色彩的时候就特别的留意了，开始关注这些东西了。这些都 是一种打开思路和刺激形象的东西。还有一次我记得是一个表现主义的展览，我忘了是哪一次，反正是上学的时候，八几年的时候，有一个德国表现主义展览，当时 在民族文化宫，其实那个展览不错，当时德国表现主义的重要艺术家，早期的，不是现在流行的那些基本全来了，我去看的时候也不是完全明白，正好碰到一个喜欢 艺术的，好像是南方的，他可能对每幅作品感觉都比较深刻，所以他老想逮住一个人去讲，正好我又不懂，他就每一张画都给我介绍，为什么这张画这么画，什么颜 色，什么构图，给我讲的都特别细。所以我一开始画画的时候就对抽象的这种东西，还有表现的东西接触的比较多。上大学前，我在工作的过程当中，接触了不少改 革开放刚进来的东西，上学以后就有点和别的同学不一样了，我可能看到的比他们多一点，再加上喜欢乱读书，所以看问题喜欢选择自己的方向，比较随心吧，总是 按照自己的愿望去做。

杨：你在工作的时候就关注这些，看这些，实际上在那个年代是属于不安于本职工作的这么一类人。

岳：是，是。

杨：有自己的想法，去了解这些新生事物。在油田工作的这段经历，对你后来的艺术在某种意义上起到了一个铺垫，至少是个经验的积累过程吧？



《教皇》

岳：对，也许你性格的形成或者你感觉到的一些东西，那种特别的环境缔造出的东西，会在你后来的表现中呈现出来。

杨：一九八九年中国出现了这样一个大的事件，刚好这一年你大学毕业，这使你前期的人生积累告了一段落，而整个时代提供了你上路的契机。

岳：有很大的原因，在那个时期以前可能有很多东西明白不了，或不能够确定自己要这样或那样，这件事以后确实为你往那方面使劲提供了一些动力。

杨：一下子改变了一种意识，或是打碎了一些过去我们大家都认为对的方向，突然间那个方向受到了重创。

岳：在这之前，五十年代、六十年代、还有四十年代出生的那群人，大多还是犹豫不决，不知道自己确定要干什么。但到了八九年以后，很多人开始决定自己要干什 么了，所以就出了很多的商人嘛，有很多人就决定做这个了。我觉得这之后务实的成分就特别多了，而且远离政治的气氛也比较强烈。

杨：从你的行为来说，是想在一个主流社会里面，在即定的主流社会意识形态下疏离出来，逃避出来，像你说的为“八九”以后提供了这么一个可能。从你的行为来讲，你到圆明园，离开单位，泡病假，其实都是想逃离那个环境。

岳：对。

杨：你是在寻找一个更切合自身的生存环境。在这个过程当中，你意识的变化使你确立了后来的艺术方向。

岳：我觉得这和历史的大背景有关系，像汤因比写的那本《历史研究》中提到的，在历史政权衰落的过程当中，可能人有两种选择，文化会呈现出两种态势：一种是 离群索居，当和尚，洁身自好，不参与社会问题，以此保住自己内心的平衡。在艺术的表现上就是不和社会发生关系，我觉得三十年代的很多艺术家都是这样，像玄 一法师，他后来就是自己出家了，他是以那种方式保持自己内心的平衡。还有一种就是看破红尘的样子，对什么事情都是玩世不恭的，在他的内心里边觉得没有什么 严肃的东西，都是假的，都是虚幻的，对文化，对什么都呈现出不认真的态度，就是对过去文化的全部否定。我觉得汤因比说的这两点挺对的。那时候的艺术家要不 就是选择那样的东西，要不就是选择这样的东西，现在我觉得还是，其实这种气氛还在延续着。像《无极》那样的电影出来，就是对过去所谓的经典文化、严肃文化 的一种粉碎。




杨：我没想到你会看汤因比的《历史研究》，我记得八十年代的许多精英们也喜欢看这本书。当然是仁者见仁，智者见智了，可能他们看到的是建构的一面，到你们 这一代却出现了解构的思维。这种思维恰好形成了对八十年代的一种反叛。从世界范围看，这可以归为所谓的后现代思潮，但具体到中国的语境，实际上是和我们的 生存环境发生了一个紧密的关系。你刚提到的玩世不恭，是我们过去的传统文化里存在的一个因素。实际上你是通过自己个人的生存体验衔接了过去的传统，或者是 文化线索，是在这样的语境下和时空里面让它复活了，在你身上找到方法了，找到了怎么样度过难关的方法。

岳：其实那个时期很多艺术家都有类似的感觉。像89现代艺术大展上耿建翌画的画，还有老方当时画的画，我记得刘小东他们也是八九年出来的。当时那个气氛给 我的感觉是画家没有必要存在了，因为你画什么东西都不能使这个社会有一个新的刺激。但是我看刘小东的画后感觉到一种气氛，好像能符合当时那种心境，包括后 来刘炜这些人的作品。所以我的风格确立也不是凭空的，还是有借鉴，借鉴了很多东西。




杨：你的作品刚开始呈现的那种状态是一种自嘲状态。我认为自嘲只是一个表面，重要的是从关注一些抽象的人类问题回到了关注自己的问题，你只不过是摄取了一 个自嘲的角度把自己呈现出来。实际上，这种自嘲本身就包含着对过去那个时代不合作的一种态度。过去的人，比如说“文化大革命”时期，大家都感觉很幸福，哪 怕不幸福大家也会假装出幸福，呈现出“高大全”、“红光高”。

岳：关键是那个时候你不知道什么叫真正的幸福，对吧!你也不知道什么叫真正的不幸福，你都是不知道的。

杨：八十年代末的一场运动，就像是什么东西把人打醒了一样，像雷一样，电闪雷鸣，突然醒了。醒了以后，更多的人表现的是一种迷茫，好像过去的东西都不起作 用了，怎么办？这个时候你们走出来，从自我的角度，走出了一条预示未来发展的路。我始终认为是从八十年代末以后，中国的文化和中国的艺术才对具体的人有了 一个认识。最典型的例子就是你们基本上都是画自己，画自己身边很亲近的人。不同于八十年代的丁方他们，他们画的都是很抽象的精神符号。我想，从艺术史的角 度，这可以找到非常明确的划分线。 岳：那时候我有一个最简单的想法，如果我要去表现这个社会的荒谬性，用谁的形象都不好，就觉得要是嘲笑自己总是可以的吧。我说我自己是一个傻子，或是一个 最窝囊的人，总可以吧？还有这样的权利吧？这是自我的一个最低的限度，这种选择是没办法，逼得我要去表现自己。这也是为了躲避当时的一些压力，可能有这样 的心理在里面。

杨：其实恰恰是一种自我保护。你用了比较机智、巧妙的方法，一方面保护了自己，一方面又走出了一条路子，它不再是过去的那种硬碰硬。中国这些年的意识形态 的确存在着极大的压力，过去有些硬碰硬的东西，招来的是杀身之祸。“八九”以后使人学会了一种方式，富有弹性的方式，包括圆明园的生存状态，这些人也是在 一个弹性的空间当中才能活下去，如果放在七十、八十年代就不可能。有意思的是你在这里找到了属于自己的方法论，这个东西成为了一个代表。我们刚开始谈到的 自我的保护也好，自嘲也好，用这个东西反过来再去针对这个社会的时候别人抓不到什么把柄，好像我只是在说我自己“有病!”

岳：(笑)这个是不容易有把柄的。

杨：其实在当时这是一种智慧，我们过去的传统里面有过这样的智慧。比如玩世，就是过去文人躲避社会动荡和黑暗所采取的一种策略。西方的方式更多是对人性的 直接揭示，像存在主义就认为人是荒谬的，甚至存在就是恶心的、讨厌的、厌烦的，提供给你的是直接的东西。你的作品也有一种直接的体验，你的早期作品里对小 人物和边缘人的关注，就像是鲁迅笔下的阿Ｑ。鲁迅描绘了一个低级的、下层的、龌龊的，当然也有可爱一面的小人物，以这么一个低层的小人物来象征中国在一个 剧烈变化时期的普遍生存心理。你的作品也有这样的因素，通过某个小人物、边缘人，反映出当时社会普遍存在的一种生存心态。我想这跟你自己前期的一些生活经 验会有一些关系，比方说你在油田的那种工作经历，在过去就属于很不受重视的一类人。

岳：过去我一直觉得自己是个弱者，因为得不到权利。如果你在过去工厂里是管事的，哪怕是看门的，也都会有一种权利感。看门的对有些人必恭必敬，但对另外一 些人却可以吆三喝四。而我是在那种大的企业，首先面对的就是那些巨大的机器设备，怕那些东西掉下来，每天都拐着弯走。人在钢铁面前确实有一种挺弱小的感 觉，这种心理是从那时候工作产生的。当时，我们去工作时都还是小孩，都是学徒工，单位是按资排辈的，我去工作时干的是那种最低等的工种，拿工资最少，干活 最多，每一个师傅都可以逗你两句，你会有一种老是被别人压着的感觉。混了两、三年以后，也许刚要来个新人了，但是我还没有盼到新人来，就又调了一个单位， 调到这个单位的时候，我又变成一个新人。这个单位就像一个农村，突然看到来了个新人，肯定很多人会欺负你。所以我一直以来，除了我去了圆明园以后，一直没 有摆脱那种压力感。这个可能是逼得我到最后只好关注自己的原因。

杨：你刚才说的是一种直接的生命体验，如果大而言之可能就是一种计划经济，是一种意识形态的压力，就像一个帽子一样始终扣着你，使你始终得不到一种放松和 自由的感觉。包括我们过去学画，始终都是处在一种严格范围里面，就像你前面举的那些例子，得严格按照那个碑帖去工作，一旦想稍微自由一点，你就可能被打入 异类。过去流行过一些词汇，像什么阿飞之类的，这些人都是被单位扫地出门，被社会所不容的一类人。我记得过去任何单位都有一批这样的人。

岳：每个单位都有，所谓的那种边缘人，其实这些人是最活跃的。

杨：九十年代以后，你首先确立了自身这样一个小人物形象，然后将他转化成一个时代的象征性人物，变成一个我们都能够从这个人物身上找到自己影子的人。这个过程，实际上是一个自我解放的过程。

岳：开始肯定没有那么放松，开始那种对立的感觉比较强，可能还没有真正的进入到自己所了解的文化里面，到了你说的《自由引导人民》的时候，可能开始想有意 识地摆脱那种简单的逻辑了，想让自己能关照更多的方面。画那张画大概是九七年，从那以后我就开始有意识了。开始画这些的时候也有一种矛盾心理，觉得老画一 个人，没有什么理论依据，我就想怎么能够把这个人一直画下去。开始我还不太明确，后来我发现，我实际是想创造一个永远不衰老的，像卡通画里的人物，或者卡 通里的一个什么东西，这个形象几十年就是一样的。像米老鼠呀，尤其是比利时的那个丁丁呀，丁丁历险记，他到七十多岁，到他死时还是那样，没有长胡子，没有 变化。这里我觉得就有文化的内涵在里面，他满足了很多人内心的一种需求。所以那个时候我开始有意识地、不断地使用那个形象，我也希望他能够借鉴一些像卡通 画里的这种感觉，不是卡通的外在形象，而是卡通的内涵。如何存活下去，就需要这个形象始终不变，他可以进入到《自由引导人民》的故事当中，也可以进入到历 史上发生的任何一个故事当中，都可以演示。这样的话他就活起来了，就有理由存在下去。

杨：一个人如果想永葆青春的话，应该是故事不断的，这是一种创造力、生命力的象征。你的作品开始是从意识形态疏离出来，进而回到自身，然后又把自身放到大的文化里面，或者说走进更深的历史当中，这个自身也就不再是一个简单自身了，而是变成了一个文化的自身。

岳：所以那个时候，我开始画《场景》系列。那时候我画画就有一种人物和背景分离的感觉，像是主题性绘画，觉得那些人物好像是在演绎一个故事，与背景脱离 开。因为我在思考画我的东西的时候，人物和背景总是分开考虑的，这可能驱使我后来画《场景》系列，把人物直接拿掉，把观众们原来没有注意到的一些东西重新 呈现出来。这时候意图好像又有了改变。我一直在想，是不是我在画这些笑的东西，还是源于文革时期看到的东西的时候。比如说工农兵形象呀，突出主要人物呀， 突出最牛的人，英雄人物什么的，那个背景都是为了这个主题而服务的。后来这个主题就变成了父亲，像罗中立，然后到我们这儿，就变成自我了，自己的自嘲形 象，这还是源于那会儿的命题绘画的思维。到了我画《场景》的时候，我意识到了这个东西，当抽离了那个主要人物，只变成场景的时候，算是一种摆脱吧。算是对 过去的一种否定，其实也有一种游戏性，有时候我觉得在精神内涵上跟我画笑是一致的，只是形象不一样。

杨：刚开始还是以其人之道还至其人之身，还是借了它的一个方式来打它，到后来你找到了自己的方法。这里有个逻辑的演变，从罗中立的父亲形象出现到你们自己 的形象，有一个逻辑发展的过程。然后随着你自己更加成熟，或者说更加自信，你又开始从自己的内心空间去理解历史，开始颠覆历史，重建你自己的历史。你后来 的《场景》系列，都是一些历史上的经典作品，你去掉人，变成了一个说不清楚的东西，这就有了一些新意出来，吻合了今天所谈的“观念绘画”的一些方法论。

岳：一开始出来好像认为是“观念绘画”，当时我记得魏野搞了一个展览，然后他们就讨论我的作品是不是“观念绘画”，什么是“观念绘画”，弄了好多词儿。（笑）我觉得我当时没听太懂，感觉也挺怪的，然后好像就不欢而散了。

杨：从那里面，我感觉你是在重建一个内心。刚好这时期对你来说也是人生更加成熟的一个阶段。能看出来你的从容，敢于颠覆一些过去我们认为的历史经典了，别看只是一些小变动，但它所透露出的信息，应该说是你重新找到了一种方法论。

岳：是，但是我画的这些，包括我前面画的《笑》系列和《场景》系列，都是在反观过去的东西。什么历史呀，文化呀，很多东西好像都是自己的经验。但这次画的 《迷宫》游戏系列，我就想尽量不和过去的那些东西发生特别多的关系，不想让自己变成一个思考历史的那种人，没有未来的感觉。（笑）所以，从这方面来说，稍 微较了一下劲儿。

杨：人的阶段，其实就像弹跳一样，过去储备的能量有多大，你弹跳的力度就有多大。过去是能量的一种积攒，最后能否跳出来，跳得有多远，需要思想和经验的积 累。创造力是培养出来的。因为过去的生活积累，加上时代转折的契机，使你找到了自己，然后自己又重新回到历史里吸收能量，为了更远的艺术生命力。如果把你 的作品联系起来看，从圆明园为起点到现在，可以看成是一种三级跳的感觉，就像上楼梯一样，从一个我到一个无我，再重新回到一个大我的建构中。从你身上我可 以看到一代人的艺术历程，有一种象征性。你画“寻找恐怖主义”这个阶段是从哪一年开始？

岳：从去年，就是Ｏ五年。

杨：对于你，刚好是人到中年，又获得了一种比较轻松的感觉。

岳：其实，选择这个东西的时候，好像也有点迷茫的感觉。我们经历的改革开放的过程当中，这是一个没有方向的东西。几十年下来以后，你总觉得是在一个没有方 向的迷宫里，没有出口，这是我的一个很大的空缺。我也一直在想用什么东西可以呈现出我的这种思考。想到《迷宫》系列时，一下开阔了，其实我做这个东西不像 过去有一种局限性，现在我可以把各种历史、哲学，所有的东西都画成迷宫或者做成迷宫，让人感觉到人在思想的迷宫里出不去。之所以画这个恐怖分子，这是一个 最具体的东西，这可能是最具体最容易被人明白的内容，这里面也体现了一种很强的游戏性。比如说这几年，尤其九·一一之后发生的这种所谓政治格局呀、战争 呀，有时候我感觉就像游戏一样，好像在找什么东西又找不着，等找到这个东西了，问题还是解决不了，所以我就选择了特别具体的恐怖分子。接下来我可能还会画 一些稍微大一点的，具体的生活里的，比如说感情呀、爱情呀，这都是每个人在寻找的东西。比如说在中国信仰的缺失呀，也像一个迷宫一样，也是在寻找，主题还 是挺多的。从这一点来说，我觉得我还是逃不了我的那个逻辑，这个也是我挺烦的。比如说过去的傻笑，对文化都是一种游戏的态度，不是给人很有精神力量的或者 很有信仰的那种感觉，后来我做迷宫的时候还是这样，好像还是这样，对过去的历史呀、文化、政治的这种嘲笑，好像还有这种因素在里面，所以我觉得有种逃不脱 自身的这种思维逻辑。

杨：这有可能，因为每个人冥冥之中好像都带着一种使命来到人世间。也可能真是过去的少年、童年，包括青年的记忆使你莫名其妙地肩负了一种使命，使你一直背负着像锅一样的东西，而你始终想摆脱它。

岳：还真是，开始你还没有思考这个东西的时候，你觉得好像脱离它了，等你完成了以后再仔细一想，怎么又回到了这个圈子里，这个逻辑挺可怕的。

杨：其实这也并不可怕，人还是可以在有限的时空里面争取一些无限的感受，有些东西即便找不出来也没有关系，但找的过程本身就会形成一种张力，产生出一种空 间的联想。比方说你的自嘲那个符号，如果只是简单的放在自嘲概念下，那么它可能就只是一个自嘲，如果放在文化的背景下，它的空间就放大了，有了针对性、启 发性，甚至有了象征意义。通过那个东西走到你现在这个“寻找恐怖主义”会有一些微妙的关联。自我有些时候好像是不自觉地，实际上它是一个潜意识的自觉行 为，使你必然会走到这一步。谈到作品的联系，其实你开始也提到了卡通那么一个状态，你的作品里面具有那么一种卡通性，不能简单称之为卡通，无论是你的 《笑》系列，还是你的《场景》系列，包括现在的“寻找恐怖主义”，这个元素始终存在。所谓卡通不是一个现实的具体的东西，而是创造出来的东西。

岳：对，可能是一个思维的或者是技术形成的。比如说他们做动画的时候，人物和背景是单做的，是分开思考。我想在这个东西出来之前，没有一个艺术家会把背景 和前面的人分开思考，都是粘合在一起或者说这个人怎么放在里面去写生呀，它是联系在一起的，还互相找什么色彩关系。从那个以后才开始分开，有专画背景的， 有专画人物动态的，然后再合成在一起。所以这个背景里面可以有无数种转换。

杨：你这个观察很仔细，不仅仅对人和社会的关系，从方法论上你也一直在琢磨这样的问题。如果说现在有“观念绘画”，应该是从这些方面进来的一些思考方式，是技术带来的，带来了跟过去不一样的思考方式。

岳：不一样，是分开的。动画片之后，电影技术发展起来之后，就像现在的好莱坞电影，都是蓝色背景和一个人，后面安场景。一旦这么思考问题的时候，好莱坞电 影的背景就变得很大，不是什么星球就是什么人类呀，大的背景，从来就没有具体，他觉得具体不用分开来做，一旦分开来后面那个屏幕就变得巨大了，变成了一个 象征的东西。具体的东西，比如后面是一棵树，就没有必要用电脑去做那棵树……分开以后都是为了制作大场面，像某一个星球呀，超人在地球上“哗”的就飞出 去，这挺怪的。技术带来了观念变革。

杨：如果有联系的话，这里面的联系始终还是贯穿着人来思考。所以说，到后来背景甚至不重要，但是人作为一个具体的存在，却是重要的，他可以关联一个对于人 类的或者说人本身的一些连贯性的思考，背景只是作为一个时代的辅助。我们通常说，我们生活在今天的这个时代，那么古人生活在古人的时代，这都不重要，重要 的是人本身有一个历史的存在。汤因比的《历史研究》，我想其实研究更多的还是人，历史是由人建构起来的嘛。所以后来，像福柯这样的思想家出现，从一个侧面 来颠覆历史，从人的精神病史来重新看待历史，等于又重新打开了一扇认识的大门。过去的历史到现在都变成了一口锅，压得人喘不过气来，而现在重新创造出来的 历史又从另外一个角度延伸或者说打开了一扇窗户，重新引进了新鲜的空气。你的作品给我最强烈的印象就是松了一口气，但接下来你做的工作又开始了，要让警方 抓恐怖分子……（笑）

岳：(笑)当然我还是以一种快乐的游戏的状态，没有那么严肃。

杨：对，它潜移默化的，游戏是你的一个方法论，所谓方法论是你怎么来处理这个东西，当然你的心态还是有一种认真的东西在里面。这可能是一代人的少年记忆所 为，因为曾经没有被当人看过，在那个社会背景下，没有被人认认真真地当作人看过，后来通过自己的努力，通过作品，把人强化了出来，把个体从集体中救赎了出 来。在过去，这种救赎就会成为一种革命的象征。但越往后走，可能你还要把这个东西推演下去，真正把人写清楚可能还要推下去，推到一个更高的层面上去。只有 不断突破，才会有你开始谈到的创造力和生命力。这样才有人的无穷繁衍。这又会使你必然地走到一个文化的逻辑关系当中，也许这也是人一种难以释怀的宿命吧。


摘自《中国美术批评家网》


按：岳敏君的《枪决》，十月十三日在伦敦以二百九十三万英镑拍出，创下中国当代前卫画家作品在西方拍卖的最高纪录，原纪录是由他本人保持的作品《教皇》。

---

《二闲堂文库》  回二闲堂  回目录