中财网包装快递的材料有哪些:古典诗词鉴赏
来源：百度文库 编辑：中财网 时间：2024/07/06 12:38:16
古典诗词鉴赏
古诗词鉴赏三步曲 作者 王美春
我从1977年开始撰写中国古典诗词鉴赏文章，迄今已近30年。虽说一开始便无专门的古典诗词鉴赏理论作指导，但我还是在探索中走出了一条属于自己的对古典诗词的鉴赏之路。我对古典诗词的鉴赏，概括地说，主要靠的是“三步曲”。
一、读懂
鉴赏一首古诗（词），第一步就是要能够读懂它。读不懂，鉴赏也就无从谈起，所谓“不知有汉，何论魏晋”。在“读懂”这一步上，至少要达到前人所说的“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”的境界①。
我在“读懂”这一步上，着重把握好两个“明”字。
1．明字意
明字意，就是对每一首古诗（词），要明了每个字的含义，达到字字落实的地步。有时候，对一首古诗（词），哪怕是有一个字未理解，也会影响对整首诗（词）的理解。比如：读《诗经·周南·卷耳》，倘若对诗中“采采卷耳，不盈顷筐”的“顷筐”弄不明白，就很难理解全诗。“顷筐”，是一种簸箕形状的浅筐，对其形状不明了，尚不要紧，但若不知这乃是一种浅筐，就会影响对全诗的理解。此诗写女子对出门在外的丈夫的怀念。她采卷耳，连“顷筐”都采不满，由此可见她心不在焉，也可见她对丈夫的思念之深。如果，对“顷筐”不能正确理解，我们就很难体察诗中女子对出门在外丈夫的怀念之情，也就不能说是真正读懂了这首诗。
2．明典故
明典故，就是对诗词中所用典故要弄明白。有些诗词，不用典故，我们阅读的障碍相对来说要小些；而有些诗词，运用典故较多，而且运用得颇为巧妙，如果弄不清楚，仅仅从字面上理解，就很难读懂，或者说，很难正确解读其内涵。比如，读宋代大词人辛弃疾的词《永遇乐·京口北固亭怀古》：
千古江山，英雄无觅、孙仲谋处。舞榭歌台，风流总被、雨打风吹去。斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。想当年，金戈铁马，气吞万里如虎。元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。四十三年，望中犹记、烽火扬州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓。凭谁问：廉颇老矣，尚能饭否？
我们弄明白了此词所用典故，就不难理解其思想内容。词的上片运用了两个典故：一个是用三国时吴国国主孙权（字仲谋）事，他重用周瑜等能人而建功立业；另一个是用南朝宋武帝刘裕（字德舆，小字寄奴）事，他早年家贫，后来凭借自己的努力而当上东晋将领，并亲自率兵北伐，最终推翻了东晋王朝而自立为帝。词的下片，也运用了两个典故：一个是用南朝宋文帝刘义隆（“元嘉”为其年号）事，他想学前人“封狼居胥”（即北伐建功），而误听王玄谟之言，派王玄谟率兵草率北伐，结果被北魏太武帝拓跋焘打得狼狈不堪；另一个是用战国时期的赵国名将廉颇的故实，他曾为赵国立下汗马功劳，后来，赵王以为他年老而不再用他。辛弃疾在此词中运用这些典故，恰到好处，有助于词人怀古伤今，表现其收复中原失地的强烈愿望与对南宋小朝廷偏安江左而使之壮志难酬的愤懣之情。读此词，惟有明了其所用典故，才能真正读懂它，也才能领悟其用典之妙处。
二、读透
读透，这是鉴赏古典诗词的第二步。在这一步上，要达到前人所说的“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”的境界②。如何才能读透？我以为，至少应做到“四会”。
1．会“知人论世”
“知人论世”，语出《孟子·万章下》：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。”清代沈德潜《说诗晬语》云：“又如题画山水，有地名可按者，必写出登临凭吊之意；题画人物，有事实可拈者，必发出知人论世之意。”③知人论世，用于古典诗词鉴赏，指要了解诗词的作者及写作背景。了解作者，包括了解作者的生平、思想、创作道路、艺术风格等；了解写作背景，包括了解作品产生的时代背景、作者写作时的心境及同时代其他作者的同类作品等。会知人论世，才有可能读透具体作品。比如，读唐代大诗人杜甫的诗《春望》：
国破山河在，城春草木深。
感时花溅泪，恨别鸟惊心。
烽火连三月，家书抵万金。
白头搔更短，浑欲不胜簪。
我们了解杜甫其人及此诗的写作背景，就有助于读透它。杜甫，具有治国的理想。他在《奉赠韦左丞丈二十二韵》一诗中表白：“致君尧舜上，再使风俗淳。”其诗，往往与反映社会现实紧密联系在一起，因而，有“诗史”之美誉。诗风沉郁顿挫。《春望》，当作于“安史之乱”中，诗人住在安禄山叛军统治之下的长安城。了解了诗人及此诗的写作背景后，我们也就不难理解：为何感时伤别，连本无情感的花也会“溅泪”，鸟也会“惊心”；为何“家书”如此珍贵，“抵万金”；为何诗人年仅四十余岁就已成“白头”，而且“搔更短，浑欲不胜簪”。这一切都是“安史之乱”所致。感时伤别，与诗人其他同题材的作品如“三吏”、“三别”等相近，所体现的诗风也是沉郁顿挫。会知人论世，这要求鉴赏者除了多读诗人的作品之外，还要尽可能多读一些史书、笔记、诗话、词话等。唯其如此，才能由“知人论世”而读透作品。
2．会“沿波讨源”
“沿波讨源”，语见西晋诗人陆机《文赋》：“或沿波而讨源”④，南朝·梁·刘勰《文心雕龙·知音》：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情。沿波讨源，虽幽必显”⑤。在古典诗词鉴赏上，会“沿波讨源”，就是指会根据诗中的线索去探究作品之源乃至作者的师承之源等。如，读宋代大文学家王安石的词《桂枝香·金陵怀古》，对其中的“至今商女，时时犹唱，后庭遗曲”，就不能不沿波讨源，了解这是化用唐代诗人杜牧《泊秦淮》的诗句：“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”。后庭遗曲，指《玉树后庭花》曲，系陈后主所作。《隋书·五行志》记载：“祯明初，后主作新歌，词甚哀怨，令后宫美人习而歌之。其辞曰：‘玉树后庭花，花开不复久。’时人以为歌谶。此其不久兆也。”于是，《玉树后庭花》被后人视为亡国之音。王安石在词中化用杜牧诗句，以古讽今。如何才会“沿波讨源”，这就要求鉴赏者多读作品，最好能从中国古典诗歌的源头《诗经》、《楚辞》读起，对其后每个朝代的具有代表性的作品要有大致的了解，也可阅读一些今人所写的文学史、诗歌史等。只有“胸有成竹”，才能从诗词的语句中沿波而讨源，也才有可能读透作品。
3．会挖掘意境
意境，是中国古典诗论中重要美学范畴之一。作为一个完整的概念，意境这个词，最早见于唐代诗人王昌龄的《诗格》，与物境、情境并提：“诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”⑥对意境的内涵作了全面深入解读的是王国维的《人间词话》。他说：“词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句”，并将 “境界”（即意境）分为“有境界”与“无境界”，“造境”与“写境界”，“有我之境”与“无我之境”，境界的大与小等。有无意境，意境经营得如何，是判断一首诗（词）成功与否的重要因素之一。
鉴赏古典诗词，关键要会挖掘其意境。意境，与另一个美学范畴的意象，二者同中有异。相同之处，主要在于二者都是主观情思与客观物象的统一；相异之处，主要在于意境往往就整首作品而言，而意象则是营造一首作品意境的具体构件。不妨看一看南宋“永嘉四灵”之一的翁卷的诗《野望》：
一天秋色冷清湾，无数峰峦远近间。
自上山来看野水，却于水底见青山。
此诗中的意象有：遥远的天际，冷清的河湾，远近高低不同的无数山峰，自然的绿水，水中的青山。正是这些意象构成了此诗的意境：山区秋色之壮——天高湾清，层峦叠嶂；秋色之秀——青山映在碧水里，绿水绕着青山转，山中有水，水中有山；诗人的心情是愉悦的，全无一些诗人笔下的秋天萧条肃杀之气。
4．会比勘异同
俗话说：“有比较，才有鉴别。”在鉴赏古典诗词时，会就同题目或同题材的作品加以比较，辨别其异同，品评其高下，这对读透作品是极为有利的。可进行思想与艺术性的全方位的比较，也可着重就诗词的主旨、意象、章法、技巧、风格等其间一两个要素加以比较，说明其特点，道尽其妙处。如比较唐代诗人李端《鸣筝》、柳中庸《听筝》与白居易《夜筝》：
鸣筝金粟柱，素手玉房前。
欲得周郎顾，时时误拂弦。
——李 端《鸣筝》
抽弦促柱听秦筝，无限秦人悲怨声。
似逐春风知柳态，如随啼鸟识花情。
谁家独夜愁灯影？何处空楼思月明？
更入几重离别恨，江南歧路洛阳城。
——柳中庸《听筝》
紫袖红弦明月中，自弹自感暗低容。
弦凝指咽声停处，别有深情一万重。
——白居易《夜筝》
这三首同题材的诗（诗题也基本相同），都写听筝，但其着眼点都不在表现弹筝者精湛的技艺，也不在描绘筝乐的内容，而是“听筝之意不在筝”，在借听筝以写人，在这方面，三首诗又各取所需，各有侧重。李端的诗着重摹写弹筝者的神态而见其爱意；柳中庸的诗着重描写诗人听筝的感受，并以此抒写自己的离情别恨；白居易的诗则主要表现诗中主人公“别有深情一万重”。在写法上，三首诗也明显有别。李端的诗主要是巧妙用典，以一生动的细节表情达意，具有诗趣；柳中庸的诗主要采用新颖贴切的比喻，将以形喻筝声与以声（杜鹃之啼声）喻筝声结合起来，将表达筝之“悲怨声”与诗人之“离别恨”结合起来，化无形为有形；白居易的诗则主要运用“空白”的技法，收到“此时无声胜有声”的艺术效果。通过比较，我们便能读透这些作品。
三、读化
读化，这是鉴赏古典诗词的第三步，也是最重要的一步。在这一步上，鉴赏者要在前两步的基础上有一个质的飞跃，达到前人所说的“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”之境界⑦。也就是说，对一首诗（词）的解读，也不仅仅停留在字面的理解与其意境的挖掘等层面上，而是对作品能烂熟于心，将作品的意境化为鉴赏者心中的境界，并能以其独特的角度、别具一格的语言表现出来。其突出表现在于完成对鉴赏文章的撰写。鉴赏文章是鉴赏成果的外在表现，没有这一步，鉴赏过程是不完整的，而且不能说是成功的。如何撰写古典诗词鉴赏文章？我以为，这没有也不应该有一定的固定模式。不过，有三点可以强调：
1．言之有物
言之有物，就是要少说空话，少说废话，做到有话则长，无话则短，切不可像现在有些人写小说那样，本来只够写短篇的素材，硬要拉成中篇甚至是长篇。我觉得，只要将自己读诗词的最深刻最有个性的体会写出来就行了，没有必要面面俱到，更没有必要去硬做大文章。
2．灵活多样
灵活多样，就是在写作鉴赏文章时不要一个模式，而应根据不同的作品采取不同的写作方式。就诗词的篇幅而言，一般来说，对长诗可以采用论文式，也可以采用其他方式；对短的诗词则适宜采用随笔、对话体等。就探讨诗词的内容与形式而言，鉴赏文可以多角度下笔，也可以就其中一两点加以赏析。一句话，不要墨守成规，而要灵活多样。
3．语如诗美
诗词是美的艺术，其语言是美的语言。作为对美的艺术的诗词的鉴赏，鉴赏文章也应像诗词语言一样美，不能将鉴赏文章写得枯燥无味，了无诗趣。我写陈师道的《十七日观潮》（之三）鉴赏文，对此诗前两句的鉴赏这样写道：
“漫漫平沙走白虹”，写钱塘江潮像白虹似的朝着宽阔平坦的江岸奔腾而来。诗人以奔腾的白虹比喻江潮掀起的冲天巨浪，这至少有三妙。虹是雨后天空出现的彩色圆弧，诗人以之喻江潮，突出其水急浪高，此一妙也；虹有红、橙、黄、绿、蓝、靛、紫等七种颜色，而诗人却偏偏以“白虹”来作比，舍虹之原色，而取其气势，此二妙也；虹本来是静止的，诗人却将它写成动态的，用以比喻奔腾的潮水，新颖别致，此三妙也。“瑶台失手玉杯空”这句，以传说中居住在瑶台里的神仙失手倒空了玉杯里的琼浆比喻波浪翻滚、汹涌奔腾的江潮，想象奇特，富有浪漫主义色彩。
我不敢说上述文字有多美，但至少可以说不是枯燥乏味的。
总而言之，完成了读懂→读透→读化三步曲，也就完成了对具体诗词作品的鉴赏。
【注释】
①②⑦ 均见王国维：《人间词话》卷二十六；《蕙风词话 人间词话》，人民文学出版社1960年版，第203页。
③ 《原诗 一瓢诗话 说诗晬语》，人民文学出版社1979年版，第245页。
④ 张怀瑾著：《文赋译注》，北京出版社1984年版，第24页。
⑤ 范文澜：《文心雕龙注》下册，人民文学出版社1958年版，第715页。
⑥ 郭绍虞主编：《中国历代文论选》第二册，上海古籍出版社1979年版，第88-89页。
中国诗歌源远流长，浩如烟海，林语堂先生说，中国没有宗教，诗聊可代宗教。单唐诗宋词，清康熙时编的《全唐诗》著录唐诗五万首，诗人二千三百余家，《全宋词》辑录宋词二万首，词人一千三百余家，至于宋诗更难其数。中国古典诗歌，匠心独运，诗味、韵味、意味皆备，“奇文共欣赏，疑义相与析”，注诗不易，说诗尤不易，仁者见仁，智者见智，人各一义。 董仲舒说“诗无达诂”，毛主席说“诗有达诂” 所谓达即通达 诂即确凿。要完整准确理解古人思想性和艺术性，并非易事。诗歌是形式和内容的和谐的统一，本文浅谈一些艺术形式问题，粗浅管见，供网友参考。
一、巧妙地运用“借”景手法
中国各地的园林建筑都巧妙地运用“借”景手法，使园林处处如画，游人一赞三叹。明代园林专家计成在《园冶》一书中说：“夫借景，林园之最要者也，如远借，邻借，仰借，俯借，应时而借……似意在笔先，庶几描写之尽哉。”艺术 同源，触类旁通，在其他艺术中也不 乏借景的例子。天津杨柳青年画画工有一句画诀：“山欲高，云霞锁其腰。路欲窄，车马塞。”这是“借物”以写景。唐代有一幅《游春图》画虢国夫人和女官们春郊骑马归来，在轻骑小跑的马蹄周围飞舞着翩翩蝴蝶，借蝴蝶带出“踏花归来马蹄香”的意境。北宋李唐，字晞古，河阳人，四十八岁时遇皇家画院招考，试题是“竹锁桥边卖酒家”。李唐没有直接描绘酒家，而在小溪桥畔的竹林深处，斜挑出一幅酒帘，借“酒帘”点出酒家，又正切合到“竹锁”的深意，这种“借”景手法的艺术手法使宋徽宗大为赞赏，亲手圈点为第一名。
六朝诗人王籍在《入若邪溪》一诗中有“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”，诗人借夏日林中的蝉躁，才听不到风声松涛而显得林更静，借鸟语以示人迹稀少，才更显出林之幽，这当然是“借声”以写景。
借景手法也可以理解为衬托手法。“碧云天，黄花地。西 风紧，北雁南飞……”萧瑟的秋景，有力衬衬托出《西厢记》那场别宴中的离情别绪。宋代寇准描写华山高峻：“ 只有天在上 更无山与齐 举头红日近 回首白云低”，就是用青天红日白云来作映衬。 使用这种正面衬托手法，并无非议之处；只是用得滥了，也难免令人生厌。韦庄这首《古离别》，正好跳出这路常见的比拟，用优美动人的景色来反衬离愁别绪，却又获得和谐统一的效果 ：
晴烟漠漠柳毵毵，不那离情酒半酣。
更把玉鞭云外指，断肠春色在江南。
晴烟漠漠，杨柳毵毵，日丽风和，一派美景。作者没有把春天故意写成一片黯淡，而是如实选写出它的浓丽，并且着意点染杨柳的风姿，从而暗暗透出了在这个时候和心爱的人诀别的难堪之情。所以，第二句转入“不那离情酒半酣”，便构成一种强烈的反跌，使满眼春光它都好象黯然失色，春色越浓，牵起的离情别绪也更加强烈。
然而作者还嫌不够饱满，因此三、四两句再进一层。行人要去的是江南，江南的春天来得比北方早，杨柳自然更加繁茂，春色也更加动人；可惜这些给行人带来的并非欢乐，而是更多的因春色而触动的离愁。所以在临别的时候，送行者用马鞭向南方指点着，饶有深意地说出“断肠春色在江南”的话。韦庄充分使用这种反衬手法造成的效果，这个道理，正如明末王夫之所说：“‘昔我去矣，杨柳依依。今我来兮，淫雨霏霏’以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”
诗人一般在描写山时候，除了从山势的高峻，山岭的连绵，山态的奇诡发挥想象之外，有时还得借助于旁的事物，如云烟变幻之类，作为衬托，使的形态易于显露，李白《敬亭独坐 》一诗，不但不用旁的事物做衬托，而且反过来把所有可以衬托的东西统统抽掉，然后单独去写山的精神，把山的精神写得独具一格：
众乌高飞尽，孤云独去闲。
相看两不厌，只有敬亭山。
诗一开头，“众鸟高飞尽”，摒尽众鸟，不留一点踪迹。接着又是“孤云独去闲”，连点缀山头的一片白云，也抹去，剩下来的，就只有 一座不声不响的高山了。多么奇怪的写法，可是，再往下读，看到诗人写的却是“相看两不厌，只有敬亭山”，我们这才猛然醒悟，原来诗人要写出一座有感情、有性格的山，让人百看不厌的敬亭山。
王维的山水诗有个很突出的特点，是“寓静于动”或“动中显静”，用热闹的字面不是写出热闹的景象而是写出幽静的境界。同样是水飞、云起、鸟啼、花发，在别的诗人笔下，也许只能是热闹的铺排，而在王维笔下却恰好就是幽静的意趣，如：“人闲桂花落，夜静春山空，月出惊山鸟，时鸣春涧中。”他《山居秋瞑》，通过对秋色的描写，仍然是一片和平的恬静：
空山新雨后，天气晚来秋。
明月松问照；清泉石上流。
竹喧归浣女；莲动下渔舟。
随意春芳歇，王孙自可留。
“明月松间照；清泉石上流。”，“竹喧归浣女；莲动下渔舟。”把当时的景色、人物勾画得如此幽美，又如此绚丽。看起来，这里洋溢着一片热闹；可是，这些明月、清泉、烷女、渔舟的热闹，和作者研要表现的幽静基调并不抵触，反而是相反相成地紧密地结合在一起。正如“蝉噪林逾静；鸟呜山更幽”这两句诗句，写出事物的动态不是为了破坏这个幽静的境界，而是为了烘托它．
二、诗有别趣，非关理也
严沧浪“诗有别趣，非关理也”的著名诗论，是说写诗读诗，不能以自然物理现象来理解、评析诗词的意思。 王之涣：《凉州词》，被誉为唐诗压卷之作，它的首句就涉及到“非关理也”的问题。
黄河远上白云间；一片孤城万仞山。
羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关
关于这首诗，有一段很有名的“旗亭画壁”故事。据说王之涣和王昌龄、高适有一次同到旗亭(大抵是卖酒的地方)喝酒，座中有歌伶十数人，也在会宴。三位诗人就私下约定，，看歌伶唱的最多是谁人的诗，就证明谁的作品最受欢迎。结果，王昌龄的“寒雨连江夜入吴”和“奉帚平明金殿开”两首给唱出来了，高适的“开箧泪沾臆”也唱出来了，最后， 轮到一个最漂亮的女孩子，她一发声，唱的就是这首《凉州 词》，这使得王之涣非常得意。不过，通过这个故事却可以证实一点，王之涣这首《凉州词》，的确是传诵一时的名作。
名作归名作，有人说，“黄河远上”，应该是“黄沙直上”之误。并且认为“黄河远上白云间”很费解，黄河明明在平地上，河水是向低处流，怎么可以说“远上白云问”呢?只有“黄沙直上”才是塞外的景色。理由很简单，凭高望远的人都会看到远处的景物与天相接。诗中这七个字并不曾夸张过分。再则“黄沙直上白云间”，从意境上说，比起“黄河远上白云间”七个字，也差得实在太远。“黄河远上白云间”七个字，莽莽苍苍，浩浩翰渤，给人的壮阔的感觉，反复吟味，把人的思想感情引到辽远高阔的境界。这七个字的艺术效果，决不是“黄沙直上白云间”的景象所能比拟的。
还须看到，唯有“黄河远上”这种境界，才正好和第二句，“一片孤城万仞山”这另一种壮阔的气象相联相配，而漫天黄沙虽然也是一种景色，在意境上却差 得太远。至于说，黄河和玉门关在地理上距离很远，那也是事实。不过诗贵意境，光从地理上找印证，有时是未必恰当的。比如王昌龄有两句诗：“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。”青海这个大湖和玉门关也是远不相干的，诗人却不妨把它们拉在一起。这种例子，在唐诗中是屡见的。
王维《使至塞上》：“大漠孤烟直，长河落日圆”，是千古名句。但对烟何以是直的，却有纷讼。清人赵殿臣注说：“边外多回风，其风迅急，袅烟沙而直上。亲见其景者，始知‘直’字之佳。”另有人引庚信《伤王司徒褒》诗“闲烽直起烟”。但这一联句艺术上的成功，毕竟不能以是否合乎物理来衡量。这一点，《红楼梦》里初学做诗的香菱倒有比较肯切的体会，她说：“据我看来，诗的好处，有口里说不出来的意思，想去却是逼真的；有似乎无理的，想去竞是有理有情的。”“我看他《塞上》一首，那一联云‘大漠孤烟直，长河落日圆’，想来烟如何直? 日自然是圆的。这‘直’字似无理，‘圆’字似太俗。合上书一想，倒象是见了这景的。”这可以看作是对严沧浪“诗有别趣，非关理也”的著名诗论的通俗化解说。
写诗有写诗的艺术手法，有和其他艺术形式不同的特殊规律。它是经过长期不断探索、实践逐步积累下来并且为大众所承认的。拿衡量文章的尺子去量度诗歌，同样也不好。
再以王昌龄 《出塞》首句“秦时明月汉时关”为例：
秦时明月汉时关，万里长征人未还。
但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。
明代诗人兼诗评家李攀龙认为《出塞》是唐人七绝的“压卷之作”，王世贞讽意地说：“李于鳞言：唐人诗句当以‘秦时明月汉时关’压卷。 余始不信，以为《少伯集》中有极工妙者。既而思之，若落意解，当别有所取；若以有意无意可解不可解间求之，不免此诗第一耳。”他认为这首诗好就好在“有意无意可解不可解之间”。也许他以为“秦时明月汉时关”这句就是在可解不可解之间吧。许多人都解释过这首诗。对于第一句是怎样领会的呢? 随手举几个例看：
“待言秦时明月，仍照沙场；汉代雄关，犹横绝塞。”
“明月临关，秦汉一样。乃今日唐家亦复同之。”
“首句是说此地在汉是关塞，明月犹是秦时。时代虽变，形势亦非从前可比，有今不如古之叹。”
“言‘秦’言‘汉’，文义错举互见，并非专属。”
一句诗解释起来却不完全一致， 写诗本来就和写文章不同，也不是自然本质反映。构思、造句往往同文章，同自然现象不一样，甚至可以很不一样。没有人会在文章里说：“我的白头发有三千文长。”但李白却可以拿来写诗。正因如此，当我们看到“秦时明月汉时关”七个字的时候，就不能把它看成：明月是秦时的，关城是汉代的。因为这样一分开，事情就不好办了。难道汉代就没有月亮，秦时就没有关城? 还是秦时的明月特别些，汉代的关城坚实些?对于这七个字，假如用诗的艺术眼光去分析它，就很简单。 你试化身作唐代诗人，在明月之夜登上塞外一座关城。脚下踩着关城，头上亮着明月。这时候，你就会想起一连串著名的历史事件；秦代是怎样在北方修筑长城的，汉代又是怎样在边塞建立城堡的，然而，头上这一轮明月，却是亘古如斯，并没有多少变化。秦代是这样，汉代是这样，直到如今还是这样。……你一定会想得很沉，很远。这时你何暇去分辨这是秦城还是汉关，是秦月还是汉月呢。
三、着一“闹”字而境界全出
画龙重点睛，好诗句“浓绿万枝红一点，动人春色不须多”。宋祁的词今仅存六、七首，当时颇有名气，尤以“红杏枝头春意闹”的一字“闹”句为隽句的《五楼春》词，传为干古美谈。 宋祁的《玉楼春》：
东城渐觉风光好，毂皱波纹迎客棹。
绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。
浮生长恨欢娱少，肯爱千全轻一笑?
为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。
词人为什么说“绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹”呢?难道晓寒能掂斤论两么? 红杏会争斗出声么?若按常理解释，这两句的确近乎不通。怪不得李渔《窥词管见》说：“ 争斗有声之谓闹。桃李争春则有之；红杏闹春。予实未之见也。闹字可用。则吵字、斗字、打字，皆可用矣。”
相反王国维《人间词话》则盛赞此词说：“着一‘闹’字而境界全出。”究竟谁是准非呢? 李渔之所以觉得闹字不妥，那是由于他忽略了诗词审美特征的缘故，不能用形象思维去领悟词人的意趣。宋祁此词之所以脍炙人口，关键就在于词人用感觉移借的手法，因为在日常生活中。人们的感觉本就可以相互转换。如听音响，闹时会觉得热，静时会觉得冷。这是一种生活的直觉。这种直觉一旦被诗家写进诗词作品中，注往就能收到出奇的效果。
苏拭的《蝶恋花》(花褪残红青杏小)也是一“绕”字而使景色显得很形象：
花褪残红青杏小。燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少。天涯何处无芳草：
墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄。多情却被无情恼。
“绿水人家绕”的“绕”字较别本作“晓”字好，它与王安石的诗句“一水护田将绿绕”(《书湖阴先生壁》)的“绕”字都化静景为动景，颇有异曲同工之妙。
更著名的一字之妙，当然是“敲”字， 贾岛是著名的苦吟诗人，做过和尚，后来结识了韩愈，才弃僧还俗。《唐遗史》说，他认识韩愈的时候，有一段“推敲”故事。有一次他吟了两句诗：“鸟宿池边树，憎推月下门。”做好以后，他觉得“推”字不算好，要改做“敲”字，可是又决断不了，走在路上，还在苦思，并且下意识地作出推门和敲门的手势。恰巧韩愈排开仪仗在街上走，他迷迷糊糊地冲进仪仗队里去，给抓住了。韩愈问起情由，代他决定用了“敲”字，并且引为诗友。这就是“推敲”这个典故的来由。
冯延巳的词清丽、委婉。他的《谒金门》头句“皱”字也是传诵名句：
风乍起，吹皱一池春水。闲引鸳鸯香径里，手按红杏蕊。
斗鸭阑干遍倚。碧玉搔头斜坠。终日望君君不至，举头闻鹊喜。
这首词是写宫中妇女在春天里愁苦无法徘遣、希望所思念的人到来的情景。一开头由景写起。这景物本身就含有象征意味：春风荡漾，吹皱了池水，也吹动了妇女们的心。它用一个“皱”字，就把这种心情确切地形容出来。因为是春风，不是狂风，故只是把池水 吹皱，还不至吹翻。女主人公的心清也只是象池水一样，引起了波动不安的感觉。
四、诗字点化之妙，瓦砾俱金矣
古人云：“诗字点化之妙，譬如仙者，丹头在手，瓦砾俱金矣。”所谓点石成金之妙，也就是说诗歌创作可以互相借鉴，互相学习，有的诗句一经再创作，融化为自已词句后，脱胎换骨，获得了艺术生命力。
黄庭坚在诗词创作中，常化用前人辞句，并倡导“夺胎换骨”、“点铁成金”诗论。他这首著名《清平乐》词：
春归何处?寂寞无行路。若有人知春去处，唤取归来同住。
春无踪迹谁知? 除非问取黄鹂。百啭无人能解，因风飞过蔷薇。
其结尾一句就是点化与欧阳修《蝶恋花》(“庭院深深深几许”)词末句“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，意境一新，比起剽字窃句来，总还有点自己的创造，因此仍不失为一名句。
黄庭坚的《题阳关图》也是用夺胎换骨法写成的好诗。
断肠声里无形影，画出无声亦断肠。
想得阳关更西路，北风低草见牛羊。
诗借用王维《渭城曲》和《敕勒歌》而成。王维只说，“西出阳关无故人”，而黄庭坚想得更远，不要说阳关西出没有故人，简直是人迹罕见，只有那无边的草原成群的牛羊罢了。
林逋隐居西湖孤山，终身不娶，所居多植梅畜鹤，因而有“妻梅子鹤”之称。他这首《山园小梅》是一首而驰名诗坛的咏梅诗：
众芳摇落独喧好， 占尽风情向小园。
疏影横斜水清浅， 晴香浮动月黄昏。
霜禽欲下先偷眼， 粉蝶如知合断魂。
幸有微吟可相狎， 不须檀板与金尊。
诗中“疏影”“暗香”一联为咏梅绝唱。这两句一写梅姿之情，以一枝斜出的水边照影衬托梅枝的疏秀清瘦；一写梅香之幽，以若明若暗的朦胧月色烘托梅花香气和清幽淡远，神清高洁品性，前人认为此句深得梅花之魂，“暗香”“疏影”甚至成为梅的代名词。
明李日华《紫桃轩杂缀》说林逋这一联系点化五代时南唐江为诗：“竹影横斜水清浅，桂香浮动月黄昏”，遂成千古绝句，但江为诗仅存这两句断句，诗题亦无可考。清俞正燮《癸已存稿》卷十二以为“文章天下之公，江、林当两存之。”即使江为有句在前，也不妨碍林逋此诗为咏梅绝唱。
叶绍翁 《游园不值》：
应怜屐齿印苍苔， 小扣柴扉久不开。
春色满园关不住， 一枝红杏出墙来。
这首诗脱胎于陆游的《马上作》“平桥小陌雨初收，淡日穿云翠霭浮；杨柳不遮春色断，—枝红杏出墙头。”但叶绍翁写园的一角，比陆游取景小而含意深。在“出墙来”的前面加上了“关不住’“这个“关”字，突出了春意的活跃，使与“关”字相应的“出’”字更有精精。唐吴融《途中见杏花》也有“—枝红杏出墙头，墙外行人还独愁”之句。
苏轼《水龙吟》：“不恨此花飞尽，恨西园落红难缀。晓来雨过，遗踪何在?一池萍碎。春色三分；二分尘土，一分流水。细看来，不是扬花，点点是离人泪。” 以上三句，是化用唐入诗句：“君看陌上梅花红，尽是离人眼中血。”
宋代词人晏几道《蝶恋花》“梦入江南烟水路，行尽江南，不与离人遇”。正是从岑参《春梦》：“枕上片时春梦中，行尽江南数千里。”这两句诗点化出来的。
借用前人现成的句子，只改动—两个字，甚至个宇也不改地搬过来。而赋手诗句以新的含义。比如、毛泽东的诗《人民解放军占领南京》中行两句，“天若有情天亦老、人间正道是沧桑”，就是从李贸《金铜仙人辞汉歌》那里借来的、李贺原诗是：“衰兰送客咸阳 道，天若有情天亦老。”李贺是突出深沉郁愤的情绪，毛泽东则是发达兴奋自豪的心态。
秦观的《南乡子》(妙手写微真)：
妙手写徽真，水剪双眸点绛唇。疑是昔年窥宋玉，东邻；
只露墙头一半身。
往事已酸辛，谁记当年翠黛颦 ? 尽道有些堪恨处，无情；
任是无情也动人。
“任是无情也动人”原是唐代罗隐的《牡丹花》诗句：“似共东风别有因，绎罗高卷不胜春。若教解语应倾国，任是无情亦动人。芍药与君为近侍，芙蓉何处避芳尘? 可怜韩令功成后，辜负侬华过此身。”罗诗原只咏物，虽以拟人，亦贴切工巧，但终不若秦观词之倩致 深沉动人。
晏几道，是晏殊的幼子。词风近良父，史称“小晏”。晏几道《临江仙》(梦后楼台高锁)：
梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时。
落花人独立，微雨燕双飞。
记得小苹初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。
当时明月在，曾照彩云归。
词中“落花人独立 微雨燕双飞。”这原是五代翁宏《春残》诗的颔联。晏几道—字不改地用到这首词里。以刻绘他去年伤心的情事：落花缤纷，所欢远去。微雨凄零，双燕翩舞，更衬出他孤寂。为什么这同样的两句在翁宏诗中不曾引人注目。而—经晏几道用在此。便成了传唱干古的名句呢?
就艺术的整体观念说。此联之于词，由于意境深婉。恰切地表达了词人微妙、复杂的内心世界，因此跟全词所着力描绘的枨触意绪构成了和谐的艺术整体。而翁宏的诗却不然，全诗除此联形象生动外，余如“又是春残也，如何出翠帐?……寓目魂将断，经年梦亦非。那堪何愁夕，萧飒暮蝉辉”。大都直白、浅露，反倒是冲淡了“落花”两句的精警意味。
五、 尺幅之内，可以藏万里之势
古人论画，以为尺幅之内，可以藏万里之势。杜甫《戏题王宰画山水图歌》：“尤工远势古莫比，咫尺应须论万里”； 刘长卿《会稽王处士草堂壁画衡霍》：“青翠数千仞，飞来方 丈间”，都是赞小制而融有巨景。诗与画同理，刘禹锡曾说 过：“片言可以明百意，坐驰可以役万里，工于诗者能之”。
同古体长诗相比，绝句可谓是最小的诗体，它的艺术容量显然有限，用以写一座大山未免显得短绌。但这不能限制住高明的诗人。 看陆游 《过灵石三峰》：
奇峰迎马骇衰翁， 蜀岭吴山一洗空。
拔地青苍五千仞， 劳渠蟠屈小诗中。
这首诗就是以小诗而写大山，即以小制大，不但毫无捉襟见肘之感，还写得非常灵活而又风趣，表现出诗人的幽默感。“奇蜂迎马骇衰翁”，自恃高而奇的灵石山向诗人挑战，想要吓倒陆游，但陆游却毫不在乎，略施小技把它降服。三、四两句“拔地青苍五千仞，劳渠蟠屈小诗中”，象玩弄戏法，又象现代电影中某些特技镜头，大山倏忽间自动屈身缩小，小到“劳渠蟠屈小诗中”。这种写法，不但诙谐可喜，而且显得诗人胸襟高尚，诗力无敌。
陆游的《春日》诗：“雪山万叠看不厌，雪晴山青又一奇，今代江南无画手，矮笺移入放翁诗。”用的也是这种手法，另外《秋夜将晓出篱门迎凉有感》：“三万里河东入海，五千仞岳上摩天”，描写当时沦陷在金人手中的北部中国的山河壮伟，是一种形象生动的高度概括。
写景，看来每个诗人都会，其实它和诗人的胸襟气度的大小、思想性的高低有关系，有些诗人就只能写身边的小事，而不能瞻瞩得更远。《北梦琐言》曾经嘲讽唐求(唐末的隐士)的诗，说它从来没有走出二百里路以外(指诗的思想境界)。陆游诗所以能有这种大手笔，此中关键在于诗人的爱国胸襟与融铸万物的艺术才华，否则何以举重若轻，跃然纸上。
杜甫《登岳阳楼》是他晚年流寓湖南时的作品。那时他已经五十七岁了。正值国家多难，个人境遇又异常困苦，加上既老且病人心情是很郁的。
昔闻洞庭水；今上岳阳楼。
吴楚东南坼 乾坤日夜浮。
亲朋无一字；老病有孤舟。
戎马关山北，凭轩涕泗流
然而杜甫晚年在律诗的创作上是更趋成熟了， 三、四两句极力描写洞庭湖的景色。在整首诗里，仅有这两句是景色的描写，这首诗的成功或失败，在很大程度上就系在这十个字身上。尤其是在老杜之前，孟浩然已经写下了“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”(《望洞庭湖赠张丞相》)的名句，更使后人不容易下手。因此它的要求异常严格。在十个字里，必须典型地概括地写出洞庭湖的雄伟气势。然而老杜在这方面，的确是一个高手，“吴楚东南拆”，是说洞庭湖汪洋万顷，好象把处于它东方的吴和南方的楚这片大原野，打开一个大缺口一样。“乾坤日夜浮”，是说太阳和月亮好象就在这湖里升降出没。这十个字，就把洞庭湖的壮伟开阔，异常生动地写出来了。
南宋张孝祥《念奴娇·过洞庭》词有 “尽挹西江，细斟北斗，万象为宾客”三句，词人要把西来的长江水当酒饮尽．把北斗七星当作酒壶细斟慢酌，把大自然的万事万物都当成客人。这想象不可谓不奇特，这构思不可谓不大胆，这气度不可谓不恢宏。
曹操《观沧海》，历来被人们推为中国山水诗的创始之作。但这首诗的卓越之处不只在此，其气魄之大，无人可比。曹操在这首诗中通过对大海吞吐日月星辰那种壮丽景色的描写，抒发了他统一祖国的雄心壮志。在曹操的笔下，景物都写得生气勃勃。沈德潜说曹操诗“时露霸气”，所谓“霸气”，指的正是曹操志在统一的襟怀。你看：海水动荡，山岛矗立；树木葱笼，百草苍翠。祖国山河显得何等雄浑，何等有生命活力! 在萧瑟的秋风中，洪波涌跃，一浪高似一浪。这又是何等顽强的斗争精神，“日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里。”这四句更是气象壮阔，想象宏奇，“有吞吐宇宙气象。”
六、疏可走马，密不透风
疏密关系是绘画结构的要着，传统画论中有两句形象化的诀语，曰：“疏可走马，密不透风。”一个有创造才能的画家，他知道在该疏的地方就大胆地疏，即使“疏可走马”也不会空洞无物；在该密的地方就大胆地密，那怕“密不透风”也不致窒息闷死。这是因为他有全局在胸，并不把疏或密当作孤立的部分来看，故能刻意经营，大胆放笔，该疏则疏，该密则密。
一般人都懂得“密处”有画，而不太懂得：“疏处”也有画，都懂得有画处皆画，不知无画处皆画。倘若密处无疏可求，则少空灵之趣，反之，如果疏处无密可求，则无蕴蓄之致，使人一览无余，毫无意味。 疏密相间、虚实相生，不独绘画如此，其他艺术亦然。中国古典小说讲究“有话则长，无话则短”，也是深谙疏密之辩证法的。在这方面，曹雪芹、罗贯中都堪称行家里手，他们知道在什么地方，该泼墨如云，什么地方该惜墨如金；同时还善于因虚见实，由实悟虚，留出适当的空白，让读者去掩卷深思，以收到“不写之写”的艺术效果。拿诗歌来说，例如《木兰诗》写木兰代父从军前的心理和征途中的思亲之情，以及解甲归里后与家入团聚的情景，回环往复，极意铺陈，用笔可谓“密”矣。但其写木兰军中征战之事，虽为时十年之久，却只用“将军百战死，壮士十年归”寥寥数句一笔带过。显得重点突出，抒情主旨所在。
《唐诗纪事》有一段关于祖咏写这首《终南望余雪》诗的故事：有一年，朝廷考试举子，试官出的诗题是《终南望余雪》。祖咏参加了这次考试，才写了以下四句，就交卷了。
终南阴岭秀，积雷浮云端。
林表明霁色，城中增暮寒。
试官一看，不符合规定，问他为什么，祖咏答说：意思都写完了。这段记载，不难使人看出这位诗人是如何忠于创作规律，尽管试帖诗由朝廷规定格式，限用官韵，而且一般至少要写四韵(八句)，才算成篇。但是当诗人发觉只用两韵四句已经把意思写完的时候，就坚决放下笔杆，不肯多添一个字了，如此“惜墨如金”为人所称道。
祖咏这首诗，不仅仅因为它尽意而止为人所称道，这首诗本来就写得很成功。“终南阴岭秀，积雪浮云端”，两句已经把题目的“终南望雪”四字都写到了。剩下“余”字还有待于发挥。于是作者再下十个字极力写出“余雪”：“林表明霁色，城中增暮寒。”就是说，在傍晚的时候，雪已经停了，天色开霁，树林顶上反射出明亮的阳光。可是在这个时候，城里的人反而觉得雪威更加凛洌了。句中的“霁色”“暮寒”，正好从眼前的景色和人的感觉两方面烘托出“余”字的精神。这样看来，四句诗已经把试题的意思都写圆满了，不多不少，正到好处，倘要增加一些什么，大抵也只能在枝节上面添添补补罢了。而这些枝节加上去以后，未必增添了诗的境界，恐怕反而会画蛇添足。
诗应该是最精炼的语言。 历代诗评家对于不够精炼的诗都曾经作过不算苛刻的指摘。比如，许浑的《金陵怀古》，算得上是有名的一首诗：
玉树歌残王气终，景阳兵合戍楼空。
松楸远近千官冢；禾黍高低六代官。
石燕拂云晴亦雨；江豚吹浪夜还风。
英雄一去豪华尽，惟有青山似洛中。
明人谢榛的《四溟诗话》就指摘说，这首诗中间四句是可有可无的，如果删掉这四句，“则气象雄浑，不下太白绝句。”他这个意见是有道理的。因为中间四句的确显出了拼凑的痕迹。从整体有也缺少内在的联系看
柳宗元《渔翁》也是一首既有奇趣又有争议的七言六句古诗诗：
渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。
日出烟消不见人，欸乃一声山水绿。
回看天际下中流，岩上无心云相逐。
首句“渔翁夜傍西岩宿”，说一个渔翁晚上靠着悬崖上睡着了。写了时间、地点、人物、动作，第二句奇了，“晓汲清湘燃楚竹”，渔翁打水生火做饭本身是件凡俗的事，然而水用的是“清湘”，竹用的是“楚竹”，令人想到这个渔翁不是江湖上的普通的渔翁。
第三、四句就更奇了，“日出烟消不见人，欸乃一声山水绿”。诗人笔锋一转，一阵炊烟虚化了主人公，，你看烟也消了，人也没了，只有阳光照耀下山水一片青绿。这渔翁是化入山水中了；在这青山绿水之间，仿佛处处都有他的身影在。这种从大实到大虚的变幻写法确实令人感到突兀，惊奇，美不胜收。
问题在最后两句“回看天际下中流，岩上无心云相远。”回头看看天边江水在向下流去，那山上岩石上云彩正自由自在地与江水追逐。
北宋大诗人苏东坡，他认为诗有奇趣：渔翁在生火煮饭，可饭熟了，烟消了，人却不见了，只听见欸乃一声，那青山却显得更绿了。诗到这里有一种意 味无穷的效果，点到为止，可以把后面两句删去。
苏东坡也只是说一点体会，想不到后人却认真了，南末的刘辰翁，明朝的李东阳、王世贞认为最后这两句写渔夫正摇着船顺流而下，回头看到那云正与流水在互相追逐，这就点出了作者自诩如清风白云—样高洁，删掉就没这意思了。
是删还是保留，现代人对此还在争议。 1983年出版的《唐诗鉴赏辞典》中，周啸天先生认为应该删去这两句比较平淡的尾巴。过了两年，马茂元、赵昌平先生在《唐诗三百首新编》中认为尾句是画龙点睛。他们说“回望岩云”是寄托着柳宗元失志后，企求超脱的心情和遭贬后对现实的解悟。寂寥而清幽的山水和诗人孤寂清高的心境是统一的。
七、诗中有画，画中有诗
诗与画是不同艺术，各有特点，但又都是形家象思维，又有相同相通相辅之理。唐诗人王维开创了诗情画意的境界，诗与画在意境上的交融，赋予了真正的气韵生动的美感，从此诗的情怀进入了绘画，逐渐成了重要的审美标准之一。苏轼的“诗中有画，画中有诗”的赞语，奠定了王维在中国绘画史上的地位。
北宋中期以苏轼（1037年-1101年）为代表的一批著名文学家纷纷参加绘画活动，而且还提出了许多反映文人士大夫审美情趣的美术理论，强调：“诗画本一律，天工与清新。”强调绘画抒写主观情感的功能，主张诗画相融相通，要求作品有诗的境界，物象有活的精神。苏轼他自己的诗中更多题画、论画之作，例如诗画一律之句，便出于《画鄢陵王主簿所画折枝》，而“春江水暖鸭先知”之名句也出自题画诗《惠崇春江晚景》。他的传世作品《枯木竹石图》，绘干扭枝曲的枯树，若挣扎伸展，坚硬顽强；虽笔墨不多，却有孤傲之气，与其傲岸豪放的性格相一致。苏轼极力赞王维的诗画：“味摩诘之诗，诗中有画，味摩诘之画，画中有诗。”王维的《使至塞上》：“大漠孤烟直，长河落日圆”。 就是一幅风景画，“落日”，是红色，“大漠”是黄色，“孤烟”是灰色，“长河”是绿色。孤烟是一条直线，而落日是一个圆圈。一幅多彩的边塞风景画，寥寥十个字就勾勒出来了
杜甫对画中有诗，特别感兴趣，从早年的《画鹰》到晚年的《丹青引》，都有可观。有时甚至把空白处都题满了，成了名副其实的“画中有诗”。这现象，在西洋画中简直不可能。
两个黄鹂呜翠柳，一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
这是杜甫诗，一读起它，眼前就仿佛出现四幅画，画面上的色彩非常鲜明。
第一幅，“两个黄鹂鸣翠柳”，黄鹂就是黄莺，叫的声音十分清脆悦耳，它们在青青的翠柳间不停地呜叫，春天的气氛就出来了。
第二幅，“一行白鹭上青天”，晴空万里，一览无余，只有这一行白鹭在青天上翱翔，给人一种高高旷神怡境界。这两句诗可以组成了一幅对联：“两个黄鹏”对“一行白鹭”，“翠柳”对“青天”，精细工巧极了。
后面两句是两幅画，也是一副对联。“窗含西岭千秋雪”，“门泊东吴万里船”，“门”对“窗”，“含”对“泊”，“西岭”对“东吴”，“千秋 雪”对“万里船”。杜甫对对子对得好。这两句诗，前一句是静态，后一句是动态，再进一步分析，前一句是时间，后一句是空间。时间是千秋，空间是万里。
温庭筠 《 商山早行》是一首著名的写羁旅行役的诗：
晨起动征锋， 客行悲故乡。
鸡声茅店月， 人迹板桥霜。
槲叶落山路， 枳花明驿墙。
因思杜陵梦， 凫雁满回塘。
首两句概述启程的时间和当时的情绪；三联写清晨行路所见的景物；末联追叙起早赶路，脑中残存的梦境印象，与首联“悲故乡”相呼应。全诗结构严密，每联所写内容都有不同，但又都切合着“早行”这一主题。尤其是“鸡声茅店月，人迹板桥霜”一联，向来传诵人口的名句。我们试拿这十个字拆开来看：鸡声、茅店、月，是三件事；人迹、板桥、霜，也是三件事，仅仅十个字，包含了节令、时间、地点、景物，还暗藏了诗人自己和另外一些早行的人在内。我们从“霜”字看出是秋天，从“鸡声”和“月”看出是早晨，从“茅店”板桥看出是村镇，从“人迹”又可以想象路上已有早行人 ，合起来看，就象淡墨线条勾勒出一幅山村清晨的鲜明图画。而这画面上又有很多想象的余地，让读者凭着各自的生活经验去加以补充。据说北宋诗人梅尧臣在与欧阳修论诗时，极赞这两句写“道路辛苦，羁愁旅思”，见于言外。
张继的《枫桥夜泊》，是一首脍炙人口的名作，因为这一首诗，枫桥、寒山寺和寺里的大钟都成为国内外名胜古迹了。
月落乌啼霜满天 江枫渔火对愁眠；
始苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。
这是一首好诗，也是一幅好画。首先，我们看到了由远而近的景物层次，这里面有秋夜的霜天，天脚的残月，老树上的栖鸦，树梢头还隐约出现寺宇的轮廓；然后，在近处是江畔的枫树，渔舟的火光，桥下就是夜泊的客船。它们综合起来，便已初步构成枫桥的夜景。但光是这样，色彩仍然不够强烈，诗人有意渲染加强对比色。试看，霜天和残月是“冷色”，江枫和渔火却是“暖色”，它们分别交织在树、桥、渔舟、山寺的暗影之中，各自显出或明或暗、或迷蒙或鲜亮、或平静或摇曳的不同色彩。
仅仅这些色泽和光影，还不足以尽枫桥夜泊之妙，于是诗人又写出音响和没有音响的冷寂，从而就点出了“夜泊”的特有氛围。本来，从上面那些景色中，夜泊的旅客已经感到羁旅的难堪，而栖鸦的夜啼，却又加深了深夜孤寂之感。就在这寂寞的情绪中，不远的寒山寺里，铿然发出震荡着夜空的钟声，随着音波的颤动，仿佛一下一下都敲在满怀愁绪的旅客心上，
可以看到，在这首诗里，诗画、音响的交织融会，以及在交织融会中的远近、明暗、位置、层次是如何巧妙地和谐。而这些又都要和夜泊的旅人的心情溶成一体．
八、诗忌在直，含蓄为美
诗贵含蓄，司马光说：“古人为诗，贵于意在言外，使人思而得之。”这话很好地概括了中国古典诗词的含蓄美。司空图也主张诗要“不着一字，尽得风流”，唐代皎然主张诗要“言外之意”、“旨冥句中”。说来说去，无非强调诗要有含蓄。 福建浦城入杨载《诗法家数》说：“诗有内外意，内意欲尽其理，外意欲尽其象，内外意含蓄，方妙。”杨载他所谓“理”，指事物逻辑；他所谓“象”，指艺术形象。诗必须通过艺术形象安反映社会生活的逻辑，用精练含蓄的语言启发读者，决不能象写哲学讲义那样，用概念直接说破。“诗忌在直”。 有人引郑谷的落叶诗：“返蚁难寻穴，归禽易见窠”做例子，因为只写出蚁难寻穴，禽易见窠，自然就使人知道树上的叶子大半都掉下来了。
朱熹谈理学时，真可谓“头巾气”十足；但作起诗来，倒也深懂形象和含蓄的妙用。如他的《水口行舟》诗， 既活泼可爱，又逗人深思：
昨夜扁舟雨一蓑，满江风浪夜如何?
今朝试卷孤篷看，依旧青山绿树多。
表面上它写的是山水胜景，内中却含蕴人生哲理：风浪其奈我何? 依旧青山绿树多。
刘禹锡《再游玄都观》：“百亩庭中半是苔，桃花净尽菜花开。 种桃道士归何处?前度刘郎今又来!”从表面形象看，全诗似乎只写了玄都观里的景物变迁；但诗人的情思却远越出这些景物之外。它是一首政治讽诗，首句暗写当时封建王朝的衰败景象，次句隐刺守旧派人物象走马灯似地轮替更迭；末两句借“种桃道士”以斥反动当权者，而举曾入天台山采药遇仙的神话人物刘晨自喻，以表达了诗人愤世嫉俗的思想感情和不屈不挠的斗争精神。这一严肃的政治主题，在诗中似乎是“不留一字”和“无迹可求”，但却通过“象外之象，景外之景”中流露出来。读柳宗元的《江雪》诗，顺着千山、万径、孤舟、独钓，一路进入那寒江之雪世界，同样暗喻着政治环境险恶和自身孤独不屈的精神。
杜牧的《泊秦淮》也是一首著名的政治讽诗，但也写的含蓄。
烟笼寒水月笼沙， 夜泊秦淮近酒家。
商女不知亡国恨， 隔江犹唱后庭花。
诗的首句写景。烟水迷茫，月照白沙，清丽之中微露哀伤，为表达主题渲染了凄清暗淡的气氛。第二句带出时间、地点和人物，从字面上看，诗人斥责的似乎是“商女”，实质上诗人讽刺的对象并不是歌女，而是借南朝陈后主纵情声色，终至亡国的史实，影射当时身负天下兴亡之责而又全无“亡国”之忧的达官贵人，讽刺他们醉生梦死的腐败生活。全诗用语含蓄，文字平近而寓意深远，可说是杜牧绝句中有代表性的作品之一。
中国人与西方相比，显得含蓄，中国人写诗表达爱情方式，也向来含蓄真切。 刘禹锡《竹枝词》是典型的情感含蓄美代表作：
杨柳青青江水平，闻郎江上踏歌声。
东边日出西边雨，道是无晴还有情。
“东边日出西边雨，道是无晴还有情。”这两句诗长期以来为广大人民所喜爱和传诵。因为它谐声借喻，贴切自然，语带相关地用“晴”来暗喻“情”，含蓄地用双关的语言，巧妙地道出了自己的感情。抓住的是眼前景物，通过谐声统一，又使人感到意外的喜悦。
优秀的抒情诗歌都有这个特点：作者创造的艺术形象是鲜明，而又含蓄深厚的。他们善于通过被塑造的形象的行动，来表达自己深沉曲折的思想感情。因此不需要作者自己外加一句多余的话。张泌这首《寄人》诗，只写一个梦魂的行动，只写小廊曲阑和庭中花月，比之作者自己诉说 心头上的千言万语，却还要有力得多 ：
别梦依依到谢家，小廊回合曲阑斜。
多情只有春庭月，犹为离人照落花。
从它措词简单而又深情婉转的内容看来，诗人是曾经和 一个姑娘相好，而后来不知怎样又分手了的。然而待人始终没有能够对她忘怀。这是题为《寄人》的原因。
诗是从叙述一个梦境开始的。“谢家”也许就是这位姑娘的家吧 ，诗人在进入梦境以后，就觉得自己飘飘荡荡的到了她的家里。他的梦魂绕遍回廊，倚尽阑干，就是找不到她的踪影。他只好非常．失望地徘徊着、追忆着。人是再也找不到了，那么，还剩下些什么呢?这时候一轮皎月，正好洒在园子里，地上的片片落花反射出惨淡的颜色。“花是落了，然而曾经映照过枝上芳菲的明月，依然如此多情地临照着，还没有忘记他们之间那一段曾经结下的情索呵”这后两句就是诗人要告诉她的话。
欧阳修的《蝶恋花》也是一首较为含蓄词，含蓄到了词的主题，历来解说不一。它大概是写一位怨妇女眼看春天将要消逝而无限伤感。言外很可能有别的寄托。
庭院深深深几许?杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，
楼高不见章台路。
雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，
乱红飞过秋千去。
“门掩黄昏，无计留春住。”女主人公趁黄昏时赶紧掩上门，痴想能把春天扣留在自己身边。但春天哪能留得住呢?虽然这种举动只徒见其痴，却痴中宛见深情。
春天上哪儿去了呢?“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”这末尾两句，前人指出有多层含意：
一、泪眼问花，说明女主人公愁怨甚深；且无人可问，故只好问花，以为花跟她命运相似，应该会同情她。
二、花不语。说明花也在黯然神伤，又何言可相慰?
三、花不语犹自可。哪知一阵风过，连花也落了。这怎能不使她更加伤感呢?
四、花落也还罢了。却偏从秋千架那边飞过。这秋千架说不定是往日跟丈夫一同游玩的地方，如今睹物怀人，自更难抑制住心头深沉的哀怨了。况且花落标志着春天真要消逝，美好的日子恐怕再也无法重来了。诗句解说—层又一层地向深处掘进，好似层层剥笋，意愈入而愈新鲜，大致就是诗词含蓄韵味吧。
九、 运用形象思维，比兴的手法
诗的成功有时很难说得具体确切，大概诗人偶然兴会，用几句话，就把当时的意境巧妙地传达给读者，读者也能根据自己的经验想象出类似的意境来。看一下马致远《天净沙·秋思》小令：
枯藤，老树，昏鸦，
小桥，流水，人家，
古道，西风，瘦马。
夕阳西下，断肠人在天涯。
它写了 “藤、树、鸦”、写了“桥、水、人家”、写了“道、风、马”、还写了“太阳、人、天边”，这些景象、看上去、好像都是孤零零的互不相干。你看，藤是枯藤，树是老树、鸦是昏鸦，这三个意象构成了怎样的景象? 衰败没落的景象。
再看、小小的小桥，潺潺的流水，在这样的环境中，有—个“人”影，这给你什么感觉?—种孤寂的感觉，第三句“古道西风瘦马”。又看到了什么? 一个浪迹天涯的漂泊者在瑟瑟的西风中，一匹疲惫不堪的老马在荒原古道上蹣跚而行，眼看夕阳西下，不知何处是归程，这时他的内心是何等伤感。他终于发出了“断肠人在天涯”的悲叹。这二十八个字，十二个景象，构成了一幅“凄惶、孤寂、漂泊的悲剧性的图景，把读者带到一个悲剧氛围中。
同样描写漂泊者，苏拭 在《 和子由渑池怀旧》诗中出现了一个“雪泥鸿爪”的形象譬喻：
人生到处知何似? 应似飞鸿踏雪泥。
泥上偶然留指爪， 鸿飞那复计东西!
老僧已死成新塔， 坏壁无由见旧题。
往日崎岖还记否? 路长人困蹇驴嘶。
过去常用萍飘蓬转之类形容行止无定的人生。风吹蓬转、水上萍飘，不由自主、无根无止。但雪泥鸿爪则把人生比作一个悠悠的长途，所到之处犹如鸿飞千里行程中暂时的歇脚。它们只是偶然歇息的落脚点，而不是终点和目的地。尽管如此，这些清楚地留在雪泥上的斑斑爪痕，记录着人生的经历，包含令人难忘的往事，比萍飘一类形象深刻多了。
诗词中写到离愁别恨，化抽象为具体，借助于鲜明生动的艺术形象。写愁之深，如李白《远别离》“海水直下万里深，谁人不言此离苦”；或写愁之长，如李白《秋浦歌》“白发三千丈，缘愁似个长”；或写愁之重，如李清照《武陵春》“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”；或写愁之 多，如秦观《千秋岁》“春去也，飞红万点愁如海”。 李煜《虞美人》：“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”是以水喻愁，显示出愁思的长流不断，无穷无尽。李煜另一首《相见欢》：“剪不断，理还乱，是离愁，别是一般滋味在心头。”则写出愁之味，。这是一种独特而真切的感觉，是挖掘于人的内心，是心之深处所感到的滋味，因此不用诉诸人们的视觉，而直接诉诸人们的心灵，在写法上有其深至之处。
咏史诗有二难：一是难于有卓越的对历史事件的见解；二是难于不是史论而是诗。前者关键在于作者所站的思想高度；后者关键在于能否很好地掌握艺术技巧。咏史诗难的是议论而又不用议论。因为纯议论就变成一篇史论文字，不成其为诗了。咏史诗”本身就包含着“史”与“诗”的矛盾，如何使两者圆满地统起来，这要讲究高明的技巧。
初唐有个于季子，写了一首题为《汉高祖》的五绝，给王夫之在《夕堂永日绪论》中骂得狗血淋头。于诗是这样的：
百战方夷项；三章且易秦。
功归萧相国；气尽戚夫人。
诗意思说，消灭项羽，入秦约法三章，认为萧何守关中有功，以及无法立戚夫人的儿子为太子，是互不相干的四件事。硬凑在一起，有什么意思呢? 因此王夫之说：“恰似一汉高帝谜子。掷开成四片，全不相关通。如此作诗，所谓佛出世也救不得也。”
同样咏史诗，目温的《刘郎浦》诗写得好，它既不能拘泥于史实.又不能干发议论，这首诗是作者经过刘郎浦时，听说此地是三国对刘备到东吴迎亲的地方，有所感触而写的。
吴蜀成婚此水浔，明珠步障幄黄金。
谁将一女轻天下? 欲换刘郎鼎峙心。
三国时期孙刘结亲是一场政治婚姻，作者运用令人可以触模的艺术形象，把这场婚姻的政治用意隐离其中。“明珠步障幄黄金’孙夫人使用的步障，是缀满了 明珠的；新婿夫妇居住的地方，连帷幛也用黄金来装饰。这句，既写出孙别结亲时那种豪华场面：然而我们深入加以寻味，还含有这种豪华所隐藏的政治用意。“谁将一女轻天下?欲换刘郎鼎峙心1”分明是对孙权的嘲笑。但是细看之下，它又和一般论史不同。一般论史可以是这样平直地写：“刘备以天下事为重，不因一女子而易其志。”这样写，没有味道, 这里却以唱叹出之. 是诗化的议论，宛转地说，你想把一个女子去换刘备三分天下决心行吗？作者本意在于指出这场政治婚姻，必然落得个悲剧收场。后来孙夫人归蜀，吴蜀展开大战就是明证。
再如杜牧的《赤壁》诗，也是写三国咏史诗，它后面两句：“东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。”说明赤壁之战，是三国鼎立的关 键。如果不是赤壁之战击退了数十万曹兵，那么，二乔就要被俘受辱，孙权的霸业就要落空。作者并不是直接地去做史论，他是在做诗，运用的是形象思维，由于诗不同于“论言直遂”，所以诗人才运“东风……钢雀……”这样形象性的语言。但宋人许彦周对本诗提出批评说，“社稷存亡生灵涂炭都不问，只恐捉了二乔，可见措大不识好恶”。恰是许彦周自已不知诗的措词之法， 纪昀，驳得好，他说：“大乔乃伯符之妻，仲谋之嫂；小乔乃公瑾妻也。宗社不亡，二人焉得被辱?全不识诗人措词之法矣。”
好诗写景不仅仅对景，而是写景寄情，形象含蓄，思出常格，能使读者体味出深刻寓意。刘禹锡《金陵五题》中《乌衣巷》：
朱雀桥边野草花， 乌衣巷口夕阳斜。
旧时王谢堂前燕， 飞入寻常百姓家。
石头城的历史遗迹很多，作者只选取小小一角乌衣巷没落景色加以描写。作者的讽喻之意溢于言外。西晋政权由中原南渡建都金陵以后，乌衣巷便成为王导、谢安等累代的豪门大族所聚居的地方，但随着历史的演变，岁月的消逝，王侯的华堂成了普通百姓的住处。作者虽然仅仅选取了燕子寄居的主人家的变换这一平常的现象，但在比较之中，使人们认识到世事的沧桑巨变，那些炙手可热、煊赫一时的封建官僚、豪门世族，毕竟如过眼烟云，瞬息即逝，成为历史的陈迹。 这生活中的小小一角，竟是封建社会的豪门贵族不可避免的没落命运的现实反映，它已经远远超出单纯对于晋代王、谢贵族的没落的感慨了。如果作者没有对现实的深刻的洞察力，抓住问题的最本质的的本领，没有把复杂的客现现象或思想感情通过诗人的“筛眼”加以选择、过滤的才能，那么，要在一首二十几个字的短诗中反映出深刻而又耐人寻味的诗来，我看是不可能的。
苏拭喜欢在诗中谈论哲理。这首《题西林壁》诗，即以它所包含的哲理而著名：
横看成岭侧成峰 远近高低各不同。
不识庐山真面目， 只缘身在此山中。
当然它首先是咏庐山的好诗。庐山气象万千，随着横侧、远近、高低等角度的转移，呈现出不同的风貌，给人以庐山之美无穷藏的感觉。但苏拭把这种观感向哲理结合起来，从认识论上谈这次庐山之行。他根据人们所处不同就见到各异这一点，说明了一个真理，即人的认识无不具有相对性，不可避免地带有各自的局限。只有摆脱了局部经验的限制；才能认识庐山的真面目。但苏拭并没有作抽象的演绎，而是寓哲理于形象之中，借生活本身来阐明事理，善状目前之景，又妙寄物外之理，两者融洽无间，虽有谈禅的机锋，却不是那些枯燥无味的禅偈所能比拟的。
赵师秀“永嘉四灵”之一。擅长五律，专以炼句为工，他的《数日》诗：
数日秋风欺病夫， 尽吹黄叶下庭芜。
林疏放得遥山出， 又被云遮一半无。
这首诗说秋风一起，万木摇落，透过木叶尽脱的疏林刚能看到远山，却又被悠悠而过的秋云一下遮住了。“放”和“遮”这两个动词就是精心敲选的，使整个画面活动起来。而且，林放山出，云遮山没，尽管不是商量好的，却似乎有意给眺望中的诗人为难，表明一直深藏着的遥山还不愿轻易地一下子就给人看到，这又是一首形象哲理诗。
朱熹《观书有感》这诗的题目是观书有感，可这首诗一句也没有提到读书的事：
半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。
问渠哪得清如许，为有源头活水来。
妙就妙在这里，句句不说读书，但句句形象地说读书。“半亩方塘”就是说一个并不大的池塘。“一鉴开”像一面镜子打开着。“天光云影共徘徊”，天空中漂浮的白云倒映在这水面上，移来移去，不肯离去，仿佛人在徘徊，问渠句，问这池水为什么会如此清澈，因为有潺潺的源头水，不断地流过来，这不断读书学习就是源头活水
诗人不仅要善于运用形象思维，而且还应该是捕捉形象的猎手。苏轼《腊日游孤山访惠勤惠思二僧》诗有：“作诗火急追亡逋，清景一失后难摹。”他又说“求物之妙，如捕风系影”，一发现诗情画意的景象，当即抓住，“如鱼起鹘落，少纵即逝矣”。苏拭《 六月二十七日望湖楼醉书》：
黑云翻墨未遮山， 白雨跳珠乱入船。
卷地风来忽吹散， 望湖楼下水如天。
这是夏天在楼上看到的西湖雨景。第一句浓云远起，第二句暴雨骤至，第三句风过雨歇，第四句西湖水涨。四句分写云、雨、风、水，一句一景，接得紧，又转得快；灵活变化，正与夏日雷雨的骤起骤止、来去倏忽相适应。夏天的阵雨不同子春天的细雨；雨点又大又猛，在湖光山色的衬托下，望去恰是一片白而透明的雨色，落到湖面上雨脚 如珠，乱蹦乱跳，犹如万珠进溅，这个西湖雷雨时的特殊景色被作者敏锐地抓住了。
有人说，文章越短越难写，这话有一定道理。例如你面临一幅异常壮丽的景色，自然心里有许多话要说，你也许要洋洋洒洒，写几千字来表达它，也许想用极概括的几句形象诗句把它勾勒出来。比较地说，后者是要更费一点心思的。王之涣《登鹤雀楼》：“白日依山尽；黄河入海流”十个字，抓住山西鹤雀楼登楼极目中最主要的东西，不能说不是花了不少力量才概括起来的句子。
诗要用形象思维，比兴两法是不能不用，否则味同嚼蜡。比有明比、暗比、有借喻、有拟人、有拟物。兴，有感于发端的，有的融于景，有的托于物的。 如毛主席诗词中“苍比如海，残阳如血”，为明比，象“风云突变，军阀重开战，洒向人间都是怨，一枕黄粱再现。”为暗比，“风云”暗指反动军阀之间的政治局势，“黄梁”暗指他们妄图统治人民的迷梦。
又如朱庆徐《近试上张水部》诗：
洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。
妆罢低声 问夫婿，画眉深浅入时无?
若撇开题目，读者准会以为写的是一位新嫁娘的闺中情事；但诗的题目告诉我们，诗人是在临近考试前写此献给当时的水部员外郎张籍的。朱庆徐自比新娘，把张籍比夫婿，把主考官比公婆。他向张籍求教：自己的文章怎样才能够得到主考官的赏识? 这类的比兴手法在我国古典诗词中很常见，诗的主旨往往不直接说出来，而通过某种借喻或寄托见于字句之外。
晏几道《临江仙》：“梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时。落花人独立，微雨燕双飞。 记得小苹初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。”
结语颇脍炙人口。“当时明月在，曾照彩云归。”望月怀人或因月怀旧，都是习见的中国古典诗词的引兴手法。词人用明月贯串今昔，用彩云之冉冉归去暗寓迢迢不断的思念。
在诗词领域也有人不用比兴手法，如北宋福建崇安人柳永，他是中国历史上第一个专业的市民文学作家。柳永于词的贡献，把过去只有几十字的短令发展到百多字的长调。他写的词采用铺叙手法，基本上不用比兴，硬是靠叙述的白描的功夫创造出前所未有的意境。他常常只用几个字，就是我们调动全套摄影器材也很难达到这个情景。比如这首已传唱900多年不衰的名作《八声甘州》：
对潇潇、暮雨洒江天，一番洗清秋。
渐霜风凄紧， 关河冷落，残照当楼。
是处红衰翠减，苒苒物华林。
惟有长江水，无语东流。
不忍登高临远，望故乡渺遨，归思难收。
叹年来踪迹， 何事苦淹留?
想佳人妆楼颙望，误几回、天际识归舟。
争知我，倚阑干处，正恁凝愁。
你对着这词，任裁其中一句都情意无尽，美不胜收。这种功夫古今词坛能有几人。
我喜欢听音乐，因为它是一种美的享受，欣赏古典诗词亦是，由于文学知识与理解能力有限，对于有些诗词，往往读不出它带给我们的那种应有的艺术魅力，这就需要平时用心学习，多多积累，多多吟读，正所谓：熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟！
学习古典诗词鉴赏，有一个人写得文章我们都可以多看看，这个人就是叶嘉莹叶老先生，在这里推荐一本前二年看过的《唐宋词十七讲》，因篇幅太多，不作转载，有喜欢的百度下载吧！
古诗词鉴赏三步曲 作者 王美春
我从1977年开始撰写中国古典诗词鉴赏文章，迄今已近30年。虽说一开始便无专门的古典诗词鉴赏理论作指导，但我还是在探索中走出了一条属于自己的对古典诗词的鉴赏之路。我对古典诗词的鉴赏，概括地说，主要靠的是“三步曲”。
一、读懂
鉴赏一首古诗（词），第一步就是要能够读懂它。读不懂，鉴赏也就无从谈起，所谓“不知有汉，何论魏晋”。在“读懂”这一步上，至少要达到前人所说的“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”的境界①。
我在“读懂”这一步上，着重把握好两个“明”字。
1．明字意
明字意，就是对每一首古诗（词），要明了每个字的含义，达到字字落实的地步。有时候，对一首古诗（词），哪怕是有一个字未理解，也会影响对整首诗（词）的理解。比如：读《诗经·周南·卷耳》，倘若对诗中“采采卷耳，不盈顷筐”的“顷筐”弄不明白，就很难理解全诗。“顷筐”，是一种簸箕形状的浅筐，对其形状不明了，尚不要紧，但若不知这乃是一种浅筐，就会影响对全诗的理解。此诗写女子对出门在外的丈夫的怀念。她采卷耳，连“顷筐”都采不满，由此可见她心不在焉，也可见她对丈夫的思念之深。如果，对“顷筐”不能正确理解，我们就很难体察诗中女子对出门在外丈夫的怀念之情，也就不能说是真正读懂了这首诗。
2．明典故
明典故，就是对诗词中所用典故要弄明白。有些诗词，不用典故，我们阅读的障碍相对来说要小些；而有些诗词，运用典故较多，而且运用得颇为巧妙，如果弄不清楚，仅仅从字面上理解，就很难读懂，或者说，很难正确解读其内涵。比如，读宋代大词人辛弃疾的词《永遇乐·京口北固亭怀古》：
千古江山，英雄无觅、孙仲谋处。舞榭歌台，风流总被、雨打风吹去。斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。想当年，金戈铁马，气吞万里如虎。元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。四十三年，望中犹记、烽火扬州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓。凭谁问：廉颇老矣，尚能饭否？
我们弄明白了此词所用典故，就不难理解其思想内容。词的上片运用了两个典故：一个是用三国时吴国国主孙权（字仲谋）事，他重用周瑜等能人而建功立业；另一个是用南朝宋武帝刘裕（字德舆，小字寄奴）事，他早年家贫，后来凭借自己的努力而当上东晋将领，并亲自率兵北伐，最终推翻了东晋王朝而自立为帝。词的下片，也运用了两个典故：一个是用南朝宋文帝刘义隆（“元嘉”为其年号）事，他想学前人“封狼居胥”（即北伐建功），而误听王玄谟之言，派王玄谟率兵草率北伐，结果被北魏太武帝拓跋焘打得狼狈不堪；另一个是用战国时期的赵国名将廉颇的故实，他曾为赵国立下汗马功劳，后来，赵王以为他年老而不再用他。辛弃疾在此词中运用这些典故，恰到好处，有助于词人怀古伤今，表现其收复中原失地的强烈愿望与对南宋小朝廷偏安江左而使之壮志难酬的愤懣之情。读此词，惟有明了其所用典故，才能真正读懂它，也才能领悟其用典之妙处。
二、读透
读透，这是鉴赏古典诗词的第二步。在这一步上，要达到前人所说的“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”的境界②。如何才能读透？我以为，至少应做到“四会”。
1．会“知人论世”
“知人论世”，语出《孟子·万章下》：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。”清代沈德潜《说诗晬语》云：“又如题画山水，有地名可按者，必写出登临凭吊之意；题画人物，有事实可拈者，必发出知人论世之意。”③知人论世，用于古典诗词鉴赏，指要了解诗词的作者及写作背景。了解作者，包括了解作者的生平、思想、创作道路、艺术风格等；了解写作背景，包括了解作品产生的时代背景、作者写作时的心境及同时代其他作者的同类作品等。会知人论世，才有可能读透具体作品。比如，读唐代大诗人杜甫的诗《春望》：
国破山河在，城春草木深。
感时花溅泪，恨别鸟惊心。
烽火连三月，家书抵万金。
白头搔更短，浑欲不胜簪。
我们了解杜甫其人及此诗的写作背景，就有助于读透它。杜甫，具有治国的理想。他在《奉赠韦左丞丈二十二韵》一诗中表白：“致君尧舜上，再使风俗淳。”其诗，往往与反映社会现实紧密联系在一起，因而，有“诗史”之美誉。诗风沉郁顿挫。《春望》，当作于“安史之乱”中，诗人住在安禄山叛军统治之下的长安城。了解了诗人及此诗的写作背景后，我们也就不难理解：为何感时伤别，连本无情感的花也会“溅泪”，鸟也会“惊心”；为何“家书”如此珍贵，“抵万金”；为何诗人年仅四十余岁就已成“白头”，而且“搔更短，浑欲不胜簪”。这一切都是“安史之乱”所致。感时伤别，与诗人其他同题材的作品如“三吏”、“三别”等相近，所体现的诗风也是沉郁顿挫。会知人论世，这要求鉴赏者除了多读诗人的作品之外，还要尽可能多读一些史书、笔记、诗话、词话等。唯其如此，才能由“知人论世”而读透作品。
2．会“沿波讨源”
“沿波讨源”，语见西晋诗人陆机《文赋》：“或沿波而讨源”④，南朝·梁·刘勰《文心雕龙·知音》：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情。沿波讨源，虽幽必显”⑤。在古典诗词鉴赏上，会“沿波讨源”，就是指会根据诗中的线索去探究作品之源乃至作者的师承之源等。如，读宋代大文学家王安石的词《桂枝香·金陵怀古》，对其中的“至今商女，时时犹唱，后庭遗曲”，就不能不沿波讨源，了解这是化用唐代诗人杜牧《泊秦淮》的诗句：“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”。后庭遗曲，指《玉树后庭花》曲，系陈后主所作。《隋书·五行志》记载：“祯明初，后主作新歌，词甚哀怨，令后宫美人习而歌之。其辞曰：‘玉树后庭花，花开不复久。’时人以为歌谶。此其不久兆也。”于是，《玉树后庭花》被后人视为亡国之音。王安石在词中化用杜牧诗句，以古讽今。如何才会“沿波讨源”，这就要求鉴赏者多读作品，最好能从中国古典诗歌的源头《诗经》、《楚辞》读起，对其后每个朝代的具有代表性的作品要有大致的了解，也可阅读一些今人所写的文学史、诗歌史等。只有“胸有成竹”，才能从诗词的语句中沿波而讨源，也才有可能读透作品。
3．会挖掘意境
意境，是中国古典诗论中重要美学范畴之一。作为一个完整的概念，意境这个词，最早见于唐代诗人王昌龄的《诗格》，与物境、情境并提：“诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”⑥对意境的内涵作了全面深入解读的是王国维的《人间词话》。他说：“词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句”，并将 “境界”（即意境）分为“有境界”与“无境界”，“造境”与“写境界”，“有我之境”与“无我之境”，境界的大与小等。有无意境，意境经营得如何，是判断一首诗（词）成功与否的重要因素之一。
鉴赏古典诗词，关键要会挖掘其意境。意境，与另一个美学范畴的意象，二者同中有异。相同之处，主要在于二者都是主观情思与客观物象的统一；相异之处，主要在于意境往往就整首作品而言，而意象则是营造一首作品意境的具体构件。不妨看一看南宋“永嘉四灵”之一的翁卷的诗《野望》：
一天秋色冷清湾，无数峰峦远近间。
自上山来看野水，却于水底见青山。
此诗中的意象有：遥远的天际，冷清的河湾，远近高低不同的无数山峰，自然的绿水，水中的青山。正是这些意象构成了此诗的意境：山区秋色之壮——天高湾清，层峦叠嶂；秋色之秀——青山映在碧水里，绿水绕着青山转，山中有水，水中有山；诗人的心情是愉悦的，全无一些诗人笔下的秋天萧条肃杀之气。
4．会比勘异同
俗话说：“有比较，才有鉴别。”在鉴赏古典诗词时，会就同题目或同题材的作品加以比较，辨别其异同，品评其高下，这对读透作品是极为有利的。可进行思想与艺术性的全方位的比较，也可着重就诗词的主旨、意象、章法、技巧、风格等其间一两个要素加以比较，说明其特点，道尽其妙处。如比较唐代诗人李端《鸣筝》、柳中庸《听筝》与白居易《夜筝》：
鸣筝金粟柱，素手玉房前。
欲得周郎顾，时时误拂弦。
——李 端《鸣筝》
抽弦促柱听秦筝，无限秦人悲怨声。
似逐春风知柳态，如随啼鸟识花情。
谁家独夜愁灯影？何处空楼思月明？
更入几重离别恨，江南歧路洛阳城。
——柳中庸《听筝》
紫袖红弦明月中，自弹自感暗低容。
弦凝指咽声停处，别有深情一万重。
——白居易《夜筝》
这三首同题材的诗（诗题也基本相同），都写听筝，但其着眼点都不在表现弹筝者精湛的技艺，也不在描绘筝乐的内容，而是“听筝之意不在筝”，在借听筝以写人，在这方面，三首诗又各取所需，各有侧重。李端的诗着重摹写弹筝者的神态而见其爱意；柳中庸的诗着重描写诗人听筝的感受，并以此抒写自己的离情别恨；白居易的诗则主要表现诗中主人公“别有深情一万重”。在写法上，三首诗也明显有别。李端的诗主要是巧妙用典，以一生动的细节表情达意，具有诗趣；柳中庸的诗主要采用新颖贴切的比喻，将以形喻筝声与以声（杜鹃之啼声）喻筝声结合起来，将表达筝之“悲怨声”与诗人之“离别恨”结合起来，化无形为有形；白居易的诗则主要运用“空白”的技法，收到“此时无声胜有声”的艺术效果。通过比较，我们便能读透这些作品。
三、读化
读化，这是鉴赏古典诗词的第三步，也是最重要的一步。在这一步上，鉴赏者要在前两步的基础上有一个质的飞跃，达到前人所说的“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”之境界⑦。也就是说，对一首诗（词）的解读，也不仅仅停留在字面的理解与其意境的挖掘等层面上，而是对作品能烂熟于心，将作品的意境化为鉴赏者心中的境界，并能以其独特的角度、别具一格的语言表现出来。其突出表现在于完成对鉴赏文章的撰写。鉴赏文章是鉴赏成果的外在表现，没有这一步，鉴赏过程是不完整的，而且不能说是成功的。如何撰写古典诗词鉴赏文章？我以为，这没有也不应该有一定的固定模式。不过，有三点可以强调：
1．言之有物
言之有物，就是要少说空话，少说废话，做到有话则长，无话则短，切不可像现在有些人写小说那样，本来只够写短篇的素材，硬要拉成中篇甚至是长篇。我觉得，只要将自己读诗词的最深刻最有个性的体会写出来就行了，没有必要面面俱到，更没有必要去硬做大文章。
2．灵活多样
灵活多样，就是在写作鉴赏文章时不要一个模式，而应根据不同的作品采取不同的写作方式。就诗词的篇幅而言，一般来说，对长诗可以采用论文式，也可以采用其他方式；对短的诗词则适宜采用随笔、对话体等。就探讨诗词的内容与形式而言，鉴赏文可以多角度下笔，也可以就其中一两点加以赏析。一句话，不要墨守成规，而要灵活多样。
3．语如诗美
诗词是美的艺术，其语言是美的语言。作为对美的艺术的诗词的鉴赏，鉴赏文章也应像诗词语言一样美，不能将鉴赏文章写得枯燥无味，了无诗趣。我写陈师道的《十七日观潮》（之三）鉴赏文，对此诗前两句的鉴赏这样写道：
“漫漫平沙走白虹”，写钱塘江潮像白虹似的朝着宽阔平坦的江岸奔腾而来。诗人以奔腾的白虹比喻江潮掀起的冲天巨浪，这至少有三妙。虹是雨后天空出现的彩色圆弧，诗人以之喻江潮，突出其水急浪高，此一妙也；虹有红、橙、黄、绿、蓝、靛、紫等七种颜色，而诗人却偏偏以“白虹”来作比，舍虹之原色，而取其气势，此二妙也；虹本来是静止的，诗人却将它写成动态的，用以比喻奔腾的潮水，新颖别致，此三妙也。“瑶台失手玉杯空”这句，以传说中居住在瑶台里的神仙失手倒空了玉杯里的琼浆比喻波浪翻滚、汹涌奔腾的江潮，想象奇特，富有浪漫主义色彩。
我不敢说上述文字有多美，但至少可以说不是枯燥乏味的。
总而言之，完成了读懂→读透→读化三步曲，也就完成了对具体诗词作品的鉴赏。
【注释】
①②⑦ 均见王国维：《人间词话》卷二十六；《蕙风词话 人间词话》，人民文学出版社1960年版，第203页。
③ 《原诗 一瓢诗话 说诗晬语》，人民文学出版社1979年版，第245页。
④ 张怀瑾著：《文赋译注》，北京出版社1984年版，第24页。
⑤ 范文澜：《文心雕龙注》下册，人民文学出版社1958年版，第715页。
⑥ 郭绍虞主编：《中国历代文论选》第二册，上海古籍出版社1979年版，第88-89页。
学诗管见 作者 卢贤生
中国诗歌源远流长，浩如烟海，林语堂先生说，中国没有宗教，诗聊可代宗教。单唐诗宋词，清康熙时编的《全唐诗》著录唐诗五万首，诗人二千三百余家，《全宋词》辑录宋词二万首，词人一千三百余家，至于宋诗更难其数。中国古典诗歌，匠心独运，诗味、韵味、意味皆备，“奇文共欣赏，疑义相与析”，注诗不易，说诗尤不易，仁者见仁，智者见智，人各一义。 董仲舒说“诗无达诂”，毛主席说“诗有达诂” 所谓达即通达 诂即确凿。要完整准确理解古人思想性和艺术性，并非易事。诗歌是形式和内容的和谐的统一，本文浅谈一些艺术形式问题，粗浅管见，供网友参考。
一、巧妙地运用“借”景手法
中国各地的园林建筑都巧妙地运用“借”景手法，使园林处处如画，游人一赞三叹。明代园林专家计成在《园冶》一书中说：“夫借景，林园之最要者也，如远借，邻借，仰借，俯借，应时而借……似意在笔先，庶几描写之尽哉。”艺术 同源，触类旁通，在其他艺术中也不 乏借景的例子。天津杨柳青年画画工有一句画诀：“山欲高，云霞锁其腰。路欲窄，车马塞。”这是“借物”以写景。唐代有一幅《游春图》画虢国夫人和女官们春郊骑马归来，在轻骑小跑的马蹄周围飞舞着翩翩蝴蝶，借蝴蝶带出“踏花归来马蹄香”的意境。北宋李唐，字晞古，河阳人，四十八岁时遇皇家画院招考，试题是“竹锁桥边卖酒家”。李唐没有直接描绘酒家，而在小溪桥畔的竹林深处，斜挑出一幅酒帘，借“酒帘”点出酒家，又正切合到“竹锁”的深意，这种“借”景手法的艺术手法使宋徽宗大为赞赏，亲手圈点为第一名。
六朝诗人王籍在《入若邪溪》一诗中有“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”，诗人借夏日林中的蝉躁，才听不到风声松涛而显得林更静，借鸟语以示人迹稀少，才更显出林之幽，这当然是“借声”以写景。
借景手法也可以理解为衬托手法。“碧云天，黄花地。西 风紧，北雁南飞……”萧瑟的秋景，有力衬衬托出《西厢记》那场别宴中的离情别绪。宋代寇准描写华山高峻：“ 只有天在上 更无山与齐 举头红日近 回首白云低”，就是用青天红日白云来作映衬。 使用这种正面衬托手法，并无非议之处；只是用得滥了，也难免令人生厌。韦庄这首《古离别》，正好跳出这路常见的比拟，用优美动人的景色来反衬离愁别绪，却又获得和谐统一的效果 ：
晴烟漠漠柳毵毵，不那离情酒半酣。
更把玉鞭云外指，断肠春色在江南。
晴烟漠漠，杨柳毵毵，日丽风和，一派美景。作者没有把春天故意写成一片黯淡，而是如实选写出它的浓丽，并且着意点染杨柳的风姿，从而暗暗透出了在这个时候和心爱的人诀别的难堪之情。所以，第二句转入“不那离情酒半酣”，便构成一种强烈的反跌，使满眼春光它都好象黯然失色，春色越浓，牵起的离情别绪也更加强烈。
然而作者还嫌不够饱满，因此三、四两句再进一层。行人要去的是江南，江南的春天来得比北方早，杨柳自然更加繁茂，春色也更加动人；可惜这些给行人带来的并非欢乐，而是更多的因春色而触动的离愁。所以在临别的时候，送行者用马鞭向南方指点着，饶有深意地说出“断肠春色在江南”的话。韦庄充分使用这种反衬手法造成的效果，这个道理，正如明末王夫之所说：“‘昔我去矣，杨柳依依。今我来兮，淫雨霏霏’以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”
诗人一般在描写山时候，除了从山势的高峻，山岭的连绵，山态的奇诡发挥想象之外，有时还得借助于旁的事物，如云烟变幻之类，作为衬托，使的形态易于显露，李白《敬亭独坐 》一诗，不但不用旁的事物做衬托，而且反过来把所有可以衬托的东西统统抽掉，然后单独去写山的精神，把山的精神写得独具一格：
众乌高飞尽，孤云独去闲。
相看两不厌，只有敬亭山。
诗一开头，“众鸟高飞尽”，摒尽众鸟，不留一点踪迹。接着又是“孤云独去闲”，连点缀山头的一片白云，也抹去，剩下来的，就只有 一座不声不响的高山了。多么奇怪的写法，可是，再往下读，看到诗人写的却是“相看两不厌，只有敬亭山”，我们这才猛然醒悟，原来诗人要写出一座有感情、有性格的山，让人百看不厌的敬亭山。
王维的山水诗有个很突出的特点，是“寓静于动”或“动中显静”，用热闹的字面不是写出热闹的景象而是写出幽静的境界。同样是水飞、云起、鸟啼、花发，在别的诗人笔下，也许只能是热闹的铺排，而在王维笔下却恰好就是幽静的意趣，如：“人闲桂花落，夜静春山空，月出惊山鸟，时鸣春涧中。”他《山居秋瞑》，通过对秋色的描写，仍然是一片和平的恬静：
空山新雨后，天气晚来秋。
明月松问照；清泉石上流。
竹喧归浣女；莲动下渔舟。
随意春芳歇，王孙自可留。
“明月松间照；清泉石上流。”，“竹喧归浣女；莲动下渔舟。”把当时的景色、人物勾画得如此幽美，又如此绚丽。看起来，这里洋溢着一片热闹；可是，这些明月、清泉、烷女、渔舟的热闹，和作者研要表现的幽静基调并不抵触，反而是相反相成地紧密地结合在一起。正如“蝉噪林逾静；鸟呜山更幽”这两句诗句，写出事物的动态不是为了破坏这个幽静的境界，而是为了烘托它．
二、诗有别趣，非关理也
严沧浪“诗有别趣，非关理也”的著名诗论，是说写诗读诗，不能以自然物理现象来理解、评析诗词的意思。 王之涣：《凉州词》，被誉为唐诗压卷之作，它的首句就涉及到“非关理也”的问题。
黄河远上白云间；一片孤城万仞山。
羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关
关于这首诗，有一段很有名的“旗亭画壁”故事。据说王之涣和王昌龄、高适有一次同到旗亭(大抵是卖酒的地方)喝酒，座中有歌伶十数人，也在会宴。三位诗人就私下约定，，看歌伶唱的最多是谁人的诗，就证明谁的作品最受欢迎。结果，王昌龄的“寒雨连江夜入吴”和“奉帚平明金殿开”两首给唱出来了，高适的“开箧泪沾臆”也唱出来了，最后， 轮到一个最漂亮的女孩子，她一发声，唱的就是这首《凉州 词》，这使得王之涣非常得意。不过，通过这个故事却可以证实一点，王之涣这首《凉州词》，的确是传诵一时的名作。
名作归名作，有人说，“黄河远上”，应该是“黄沙直上”之误。并且认为“黄河远上白云间”很费解，黄河明明在平地上，河水是向低处流，怎么可以说“远上白云问”呢?只有“黄沙直上”才是塞外的景色。理由很简单，凭高望远的人都会看到远处的景物与天相接。诗中这七个字并不曾夸张过分。再则“黄沙直上白云间”，从意境上说，比起“黄河远上白云间”七个字，也差得实在太远。“黄河远上白云间”七个字，莽莽苍苍，浩浩翰渤，给人的壮阔的感觉，反复吟味，把人的思想感情引到辽远高阔的境界。这七个字的艺术效果，决不是“黄沙直上白云间”的景象所能比拟的。
还须看到，唯有“黄河远上”这种境界，才正好和第二句，“一片孤城万仞山”这另一种壮阔的气象相联相配，而漫天黄沙虽然也是一种景色，在意境上却差 得太远。至于说，黄河和玉门关在地理上距离很远，那也是事实。不过诗贵意境，光从地理上找印证，有时是未必恰当的。比如王昌龄有两句诗：“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。”青海这个大湖和玉门关也是远不相干的，诗人却不妨把它们拉在一起。这种例子，在唐诗中是屡见的。
王维《使至塞上》：“大漠孤烟直，长河落日圆”，是千古名句。但对烟何以是直的，却有纷讼。清人赵殿臣注说：“边外多回风，其风迅急，袅烟沙而直上。亲见其景者，始知‘直’字之佳。”另有人引庚信《伤王司徒褒》诗“闲烽直起烟”。但这一联句艺术上的成功，毕竟不能以是否合乎物理来衡量。这一点，《红楼梦》里初学做诗的香菱倒有比较肯切的体会，她说：“据我看来，诗的好处，有口里说不出来的意思，想去却是逼真的；有似乎无理的，想去竞是有理有情的。”“我看他《塞上》一首，那一联云‘大漠孤烟直，长河落日圆’，想来烟如何直? 日自然是圆的。这‘直’字似无理，‘圆’字似太俗。合上书一想，倒象是见了这景的。”这可以看作是对严沧浪“诗有别趣，非关理也”的著名诗论的通俗化解说。
写诗有写诗的艺术手法，有和其他艺术形式不同的特殊规律。它是经过长期不断探索、实践逐步积累下来并且为大众所承认的。拿衡量文章的尺子去量度诗歌，同样也不好。
再以王昌龄 《出塞》首句“秦时明月汉时关”为例：
秦时明月汉时关，万里长征人未还。
但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。
明代诗人兼诗评家李攀龙认为《出塞》是唐人七绝的“压卷之作”，王世贞讽意地说：“李于鳞言：唐人诗句当以‘秦时明月汉时关’压卷。 余始不信，以为《少伯集》中有极工妙者。既而思之，若落意解，当别有所取；若以有意无意可解不可解间求之，不免此诗第一耳。”他认为这首诗好就好在“有意无意可解不可解之间”。也许他以为“秦时明月汉时关”这句就是在可解不可解之间吧。许多人都解释过这首诗。对于第一句是怎样领会的呢? 随手举几个例看：
“待言秦时明月，仍照沙场；汉代雄关，犹横绝塞。”
“明月临关，秦汉一样。乃今日唐家亦复同之。”
“首句是说此地在汉是关塞，明月犹是秦时。时代虽变，形势亦非从前可比，有今不如古之叹。”
“言‘秦’言‘汉’，文义错举互见，并非专属。”
一句诗解释起来却不完全一致， 写诗本来就和写文章不同，也不是自然本质反映。构思、造句往往同文章，同自然现象不一样，甚至可以很不一样。没有人会在文章里说：“我的白头发有三千文长。”但李白却可以拿来写诗。正因如此，当我们看到“秦时明月汉时关”七个字的时候，就不能把它看成：明月是秦时的，关城是汉代的。因为这样一分开，事情就不好办了。难道汉代就没有月亮，秦时就没有关城? 还是秦时的明月特别些，汉代的关城坚实些?对于这七个字，假如用诗的艺术眼光去分析它，就很简单。 你试化身作唐代诗人，在明月之夜登上塞外一座关城。脚下踩着关城，头上亮着明月。这时候，你就会想起一连串著名的历史事件；秦代是怎样在北方修筑长城的，汉代又是怎样在边塞建立城堡的，然而，头上这一轮明月，却是亘古如斯，并没有多少变化。秦代是这样，汉代是这样，直到如今还是这样。……你一定会想得很沉，很远。这时你何暇去分辨这是秦城还是汉关，是秦月还是汉月呢。
三、着一“闹”字而境界全出
画龙重点睛，好诗句“浓绿万枝红一点，动人春色不须多”。宋祁的词今仅存六、七首，当时颇有名气，尤以“红杏枝头春意闹”的一字“闹”句为隽句的《五楼春》词，传为干古美谈。 宋祁的《玉楼春》：
东城渐觉风光好，毂皱波纹迎客棹。
绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。
浮生长恨欢娱少，肯爱千全轻一笑?
为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。
词人为什么说“绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹”呢?难道晓寒能掂斤论两么? 红杏会争斗出声么?若按常理解释，这两句的确近乎不通。怪不得李渔《窥词管见》说：“ 争斗有声之谓闹。桃李争春则有之；红杏闹春。予实未之见也。闹字可用。则吵字、斗字、打字，皆可用矣。”
相反王国维《人间词话》则盛赞此词说：“着一‘闹’字而境界全出。”究竟谁是准非呢? 李渔之所以觉得闹字不妥，那是由于他忽略了诗词审美特征的缘故，不能用形象思维去领悟词人的意趣。宋祁此词之所以脍炙人口，关键就在于词人用感觉移借的手法，因为在日常生活中。人们的感觉本就可以相互转换。如听音响，闹时会觉得热，静时会觉得冷。这是一种生活的直觉。这种直觉一旦被诗家写进诗词作品中，注往就能收到出奇的效果。
苏拭的《蝶恋花》(花褪残红青杏小)也是一“绕”字而使景色显得很形象：
花褪残红青杏小。燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少。天涯何处无芳草：
墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄。多情却被无情恼。
“绿水人家绕”的“绕”字较别本作“晓”字好，它与王安石的诗句“一水护田将绿绕”(《书湖阴先生壁》)的“绕”字都化静景为动景，颇有异曲同工之妙。
更著名的一字之妙，当然是“敲”字， 贾岛是著名的苦吟诗人，做过和尚，后来结识了韩愈，才弃僧还俗。《唐遗史》说，他认识韩愈的时候，有一段“推敲”故事。有一次他吟了两句诗：“鸟宿池边树，憎推月下门。”做好以后，他觉得“推”字不算好，要改做“敲”字，可是又决断不了，走在路上，还在苦思，并且下意识地作出推门和敲门的手势。恰巧韩愈排开仪仗在街上走，他迷迷糊糊地冲进仪仗队里去，给抓住了。韩愈问起情由，代他决定用了“敲”字，并且引为诗友。这就是“推敲”这个典故的来由。
冯延巳的词清丽、委婉。他的《谒金门》头句“皱”字也是传诵名句：
风乍起，吹皱一池春水。闲引鸳鸯香径里，手按红杏蕊。
斗鸭阑干遍倚。碧玉搔头斜坠。终日望君君不至，举头闻鹊喜。
这首词是写宫中妇女在春天里愁苦无法徘遣、希望所思念的人到来的情景。一开头由景写起。这景物本身就含有象征意味：春风荡漾，吹皱了池水，也吹动了妇女们的心。它用一个“皱”字，就把这种心情确切地形容出来。因为是春风，不是狂风，故只是把池水 吹皱，还不至吹翻。女主人公的心清也只是象池水一样，引起了波动不安的感觉。
四、诗字点化之妙，瓦砾俱金矣
古人云：“诗字点化之妙，譬如仙者，丹头在手，瓦砾俱金矣。”所谓点石成金之妙，也就是说诗歌创作可以互相借鉴，互相学习，有的诗句一经再创作，融化为自已词句后，脱胎换骨，获得了艺术生命力。
黄庭坚在诗词创作中，常化用前人辞句，并倡导“夺胎换骨”、“点铁成金”诗论。他这首著名《清平乐》词：
春归何处?寂寞无行路。若有人知春去处，唤取归来同住。
春无踪迹谁知? 除非问取黄鹂。百啭无人能解，因风飞过蔷薇。
其结尾一句就是点化与欧阳修《蝶恋花》(“庭院深深深几许”)词末句“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，意境一新，比起剽字窃句来，总还有点自己的创造，因此仍不失为一名句。
黄庭坚的《题阳关图》也是用夺胎换骨法写成的好诗。
断肠声里无形影，画出无声亦断肠。
想得阳关更西路，北风低草见牛羊。
诗借用王维《渭城曲》和《敕勒歌》而成。王维只说，“西出阳关无故人”，而黄庭坚想得更远，不要说阳关西出没有故人，简直是人迹罕见，只有那无边的草原成群的牛羊罢了。
林逋隐居西湖孤山，终身不娶，所居多植梅畜鹤，因而有“妻梅子鹤”之称。他这首《山园小梅》是一首而驰名诗坛的咏梅诗：
众芳摇落独喧好， 占尽风情向小园。
疏影横斜水清浅， 晴香浮动月黄昏。
霜禽欲下先偷眼， 粉蝶如知合断魂。
幸有微吟可相狎， 不须檀板与金尊。
诗中“疏影”“暗香”一联为咏梅绝唱。这两句一写梅姿之情，以一枝斜出的水边照影衬托梅枝的疏秀清瘦；一写梅香之幽，以若明若暗的朦胧月色烘托梅花香气和清幽淡远，神清高洁品性，前人认为此句深得梅花之魂，“暗香”“疏影”甚至成为梅的代名词。
明李日华《紫桃轩杂缀》说林逋这一联系点化五代时南唐江为诗：“竹影横斜水清浅，桂香浮动月黄昏”，遂成千古绝句，但江为诗仅存这两句断句，诗题亦无可考。清俞正燮《癸已存稿》卷十二以为“文章天下之公，江、林当两存之。”即使江为有句在前，也不妨碍林逋此诗为咏梅绝唱。
叶绍翁 《游园不值》：
应怜屐齿印苍苔， 小扣柴扉久不开。
春色满园关不住， 一枝红杏出墙来。
这首诗脱胎于陆游的《马上作》“平桥小陌雨初收，淡日穿云翠霭浮；杨柳不遮春色断，—枝红杏出墙头。”但叶绍翁写园的一角，比陆游取景小而含意深。在“出墙来”的前面加上了“关不住’“这个“关”字，突出了春意的活跃，使与“关”字相应的“出’”字更有精精。唐吴融《途中见杏花》也有“—枝红杏出墙头，墙外行人还独愁”之句。
苏轼《水龙吟》：“不恨此花飞尽，恨西园落红难缀。晓来雨过，遗踪何在?一池萍碎。春色三分；二分尘土，一分流水。细看来，不是扬花，点点是离人泪。” 以上三句，是化用唐入诗句：“君看陌上梅花红，尽是离人眼中血。”
宋代词人晏几道《蝶恋花》“梦入江南烟水路，行尽江南，不与离人遇”。正是从岑参《春梦》：“枕上片时春梦中，行尽江南数千里。”这两句诗点化出来的。
借用前人现成的句子，只改动—两个字，甚至个宇也不改地搬过来。而赋手诗句以新的含义。比如、毛泽东的诗《人民解放军占领南京》中行两句，“天若有情天亦老、人间正道是沧桑”，就是从李贸《金铜仙人辞汉歌》那里借来的、李贺原诗是：“衰兰送客咸阳 道，天若有情天亦老。”李贺是突出深沉郁愤的情绪，毛泽东则是发达兴奋自豪的心态。
秦观的《南乡子》(妙手写微真)：
妙手写徽真，水剪双眸点绛唇。疑是昔年窥宋玉，东邻；
只露墙头一半身。
往事已酸辛，谁记当年翠黛颦 ? 尽道有些堪恨处，无情；
任是无情也动人。
“任是无情也动人”原是唐代罗隐的《牡丹花》诗句：“似共东风别有因，绎罗高卷不胜春。若教解语应倾国，任是无情亦动人。芍药与君为近侍，芙蓉何处避芳尘? 可怜韩令功成后，辜负侬华过此身。”罗诗原只咏物，虽以拟人，亦贴切工巧，但终不若秦观词之倩致 深沉动人。
晏几道，是晏殊的幼子。词风近良父，史称“小晏”。晏几道《临江仙》(梦后楼台高锁)：
梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时。
落花人独立，微雨燕双飞。
记得小苹初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。
当时明月在，曾照彩云归。
词中“落花人独立 微雨燕双飞。”这原是五代翁宏《春残》诗的颔联。晏几道—字不改地用到这首词里。以刻绘他去年伤心的情事：落花缤纷，所欢远去。微雨凄零，双燕翩舞，更衬出他孤寂。为什么这同样的两句在翁宏诗中不曾引人注目。而—经晏几道用在此。便成了传唱干古的名句呢?
就艺术的整体观念说。此联之于词，由于意境深婉。恰切地表达了词人微妙、复杂的内心世界，因此跟全词所着力描绘的枨触意绪构成了和谐的艺术整体。而翁宏的诗却不然，全诗除此联形象生动外，余如“又是春残也，如何出翠帐?……寓目魂将断，经年梦亦非。那堪何愁夕，萧飒暮蝉辉”。大都直白、浅露，反倒是冲淡了“落花”两句的精警意味。
五、 尺幅之内，可以藏万里之势
古人论画，以为尺幅之内，可以藏万里之势。杜甫《戏题王宰画山水图歌》：“尤工远势古莫比，咫尺应须论万里”； 刘长卿《会稽王处士草堂壁画衡霍》：“青翠数千仞，飞来方 丈间”，都是赞小制而融有巨景。诗与画同理，刘禹锡曾说 过：“片言可以明百意，坐驰可以役万里，工于诗者能之”。
同古体长诗相比，绝句可谓是最小的诗体，它的艺术容量显然有限，用以写一座大山未免显得短绌。但这不能限制住高明的诗人。 看陆游 《过灵石三峰》：
奇峰迎马骇衰翁， 蜀岭吴山一洗空。
拔地青苍五千仞， 劳渠蟠屈小诗中。
这首诗就是以小诗而写大山，即以小制大，不但毫无捉襟见肘之感，还写得非常灵活而又风趣，表现出诗人的幽默感。“奇蜂迎马骇衰翁”，自恃高而奇的灵石山向诗人挑战，想要吓倒陆游，但陆游却毫不在乎，略施小技把它降服。三、四两句“拔地青苍五千仞，劳渠蟠屈小诗中”，象玩弄戏法，又象现代电影中某些特技镜头，大山倏忽间自动屈身缩小，小到“劳渠蟠屈小诗中”。这种写法，不但诙谐可喜，而且显得诗人胸襟高尚，诗力无敌。
陆游的《春日》诗：“雪山万叠看不厌，雪晴山青又一奇，今代江南无画手，矮笺移入放翁诗。”用的也是这种手法，另外《秋夜将晓出篱门迎凉有感》：“三万里河东入海，五千仞岳上摩天”，描写当时沦陷在金人手中的北部中国的山河壮伟，是一种形象生动的高度概括。
写景，看来每个诗人都会，其实它和诗人的胸襟气度的大小、思想性的高低有关系，有些诗人就只能写身边的小事，而不能瞻瞩得更远。《北梦琐言》曾经嘲讽唐求(唐末的隐士)的诗，说它从来没有走出二百里路以外(指诗的思想境界)。陆游诗所以能有这种大手笔，此中关键在于诗人的爱国胸襟与融铸万物的艺术才华，否则何以举重若轻，跃然纸上。
杜甫《登岳阳楼》是他晚年流寓湖南时的作品。那时他已经五十七岁了。正值国家多难，个人境遇又异常困苦，加上既老且病人心情是很郁的。
昔闻洞庭水；今上岳阳楼。
吴楚东南坼 乾坤日夜浮。
亲朋无一字；老病有孤舟。
戎马关山北，凭轩涕泗流
然而杜甫晚年在律诗的创作上是更趋成熟了， 三、四两句极力描写洞庭湖的景色。在整首诗里，仅有这两句是景色的描写，这首诗的成功或失败，在很大程度上就系在这十个字身上。尤其是在老杜之前，孟浩然已经写下了“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”(《望洞庭湖赠张丞相》)的名句，更使后人不容易下手。因此它的要求异常严格。在十个字里，必须典型地概括地写出洞庭湖的雄伟气势。然而老杜在这方面，的确是一个高手，“吴楚东南拆”，是说洞庭湖汪洋万顷，好象把处于它东方的吴和南方的楚这片大原野，打开一个大缺口一样。“乾坤日夜浮”，是说太阳和月亮好象就在这湖里升降出没。这十个字，就把洞庭湖的壮伟开阔，异常生动地写出来了。
南宋张孝祥《念奴娇·过洞庭》词有 “尽挹西江，细斟北斗，万象为宾客”三句，词人要把西来的长江水当酒饮尽．把北斗七星当作酒壶细斟慢酌，把大自然的万事万物都当成客人。这想象不可谓不奇特，这构思不可谓不大胆，这气度不可谓不恢宏。
曹操《观沧海》，历来被人们推为中国山水诗的创始之作。但这首诗的卓越之处不只在此，其气魄之大，无人可比。曹操在这首诗中通过对大海吞吐日月星辰那种壮丽景色的描写，抒发了他统一祖国的雄心壮志。在曹操的笔下，景物都写得生气勃勃。沈德潜说曹操诗“时露霸气”，所谓“霸气”，指的正是曹操志在统一的襟怀。你看：海水动荡，山岛矗立；树木葱笼，百草苍翠。祖国山河显得何等雄浑，何等有生命活力! 在萧瑟的秋风中，洪波涌跃，一浪高似一浪。这又是何等顽强的斗争精神，“日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里。”这四句更是气象壮阔，想象宏奇，“有吞吐宇宙气象。”
六、疏可走马，密不透风
疏密关系是绘画结构的要着，传统画论中有两句形象化的诀语，曰：“疏可走马，密不透风。”一个有创造才能的画家，他知道在该疏的地方就大胆地疏，即使“疏可走马”也不会空洞无物；在该密的地方就大胆地密，那怕“密不透风”也不致窒息闷死。这是因为他有全局在胸，并不把疏或密当作孤立的部分来看，故能刻意经营，大胆放笔，该疏则疏，该密则密。
一般人都懂得“密处”有画，而不太懂得：“疏处”也有画，都懂得有画处皆画，不知无画处皆画。倘若密处无疏可求，则少空灵之趣，反之，如果疏处无密可求，则无蕴蓄之致，使人一览无余，毫无意味。 疏密相间、虚实相生，不独绘画如此，其他艺术亦然。中国古典小说讲究“有话则长，无话则短”，也是深谙疏密之辩证法的。在这方面，曹雪芹、罗贯中都堪称行家里手，他们知道在什么地方，该泼墨如云，什么地方该惜墨如金；同时还善于因虚见实，由实悟虚，留出适当的空白，让读者去掩卷深思，以收到“不写之写”的艺术效果。拿诗歌来说，例如《木兰诗》写木兰代父从军前的心理和征途中的思亲之情，以及解甲归里后与家入团聚的情景，回环往复，极意铺陈，用笔可谓“密”矣。但其写木兰军中征战之事，虽为时十年之久，却只用“将军百战死，壮士十年归”寥寥数句一笔带过。显得重点突出，抒情主旨所在。
《唐诗纪事》有一段关于祖咏写这首《终南望余雪》诗的故事：有一年，朝廷考试举子，试官出的诗题是《终南望余雪》。祖咏参加了这次考试，才写了以下四句，就交卷了。
终南阴岭秀，积雷浮云端。
林表明霁色，城中增暮寒。
试官一看，不符合规定，问他为什么，祖咏答说：意思都写完了。这段记载，不难使人看出这位诗人是如何忠于创作规律，尽管试帖诗由朝廷规定格式，限用官韵，而且一般至少要写四韵(八句)，才算成篇。但是当诗人发觉只用两韵四句已经把意思写完的时候，就坚决放下笔杆，不肯多添一个字了，如此“惜墨如金”为人所称道。
祖咏这首诗，不仅仅因为它尽意而止为人所称道，这首诗本来就写得很成功。“终南阴岭秀，积雪浮云端”，两句已经把题目的“终南望雪”四字都写到了。剩下“余”字还有待于发挥。于是作者再下十个字极力写出“余雪”：“林表明霁色，城中增暮寒。”就是说，在傍晚的时候，雪已经停了，天色开霁，树林顶上反射出明亮的阳光。可是在这个时候，城里的人反而觉得雪威更加凛洌了。句中的“霁色”“暮寒”，正好从眼前的景色和人的感觉两方面烘托出“余”字的精神。这样看来，四句诗已经把试题的意思都写圆满了，不多不少，正到好处，倘要增加一些什么，大抵也只能在枝节上面添添补补罢了。而这些枝节加上去以后，未必增添了诗的境界，恐怕反而会画蛇添足。
诗应该是最精炼的语言。 历代诗评家对于不够精炼的诗都曾经作过不算苛刻的指摘。比如，许浑的《金陵怀古》，算得上是有名的一首诗：
玉树歌残王气终，景阳兵合戍楼空。
松楸远近千官冢；禾黍高低六代官。
石燕拂云晴亦雨；江豚吹浪夜还风。
英雄一去豪华尽，惟有青山似洛中。
明人谢榛的《四溟诗话》就指摘说，这首诗中间四句是可有可无的，如果删掉这四句，“则气象雄浑，不下太白绝句。”他这个意见是有道理的。因为中间四句的确显出了拼凑的痕迹。从整体有也缺少内在的联系看
柳宗元《渔翁》也是一首既有奇趣又有争议的七言六句古诗诗：
渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。
日出烟消不见人，欸乃一声山水绿。
回看天际下中流，岩上无心云相逐。
首句“渔翁夜傍西岩宿”，说一个渔翁晚上靠着悬崖上睡着了。写了时间、地点、人物、动作，第二句奇了，“晓汲清湘燃楚竹”，渔翁打水生火做饭本身是件凡俗的事，然而水用的是“清湘”，竹用的是“楚竹”，令人想到这个渔翁不是江湖上的普通的渔翁。
第三、四句就更奇了，“日出烟消不见人，欸乃一声山水绿”。诗人笔锋一转，一阵炊烟虚化了主人公，，你看烟也消了，人也没了，只有阳光照耀下山水一片青绿。这渔翁是化入山水中了；在这青山绿水之间，仿佛处处都有他的身影在。这种从大实到大虚的变幻写法确实令人感到突兀，惊奇，美不胜收。
问题在最后两句“回看天际下中流，岩上无心云相远。”回头看看天边江水在向下流去，那山上岩石上云彩正自由自在地与江水追逐。
北宋大诗人苏东坡，他认为诗有奇趣：渔翁在生火煮饭，可饭熟了，烟消了，人却不见了，只听见欸乃一声，那青山却显得更绿了。诗到这里有一种意 味无穷的效果，点到为止，可以把后面两句删去。
苏东坡也只是说一点体会，想不到后人却认真了，南末的刘辰翁，明朝的李东阳、王世贞认为最后这两句写渔夫正摇着船顺流而下，回头看到那云正与流水在互相追逐，这就点出了作者自诩如清风白云—样高洁，删掉就没这意思了。
是删还是保留，现代人对此还在争议。 1983年出版的《唐诗鉴赏辞典》中，周啸天先生认为应该删去这两句比较平淡的尾巴。过了两年，马茂元、赵昌平先生在《唐诗三百首新编》中认为尾句是画龙点睛。他们说“回望岩云”是寄托着柳宗元失志后，企求超脱的心情和遭贬后对现实的解悟。寂寥而清幽的山水和诗人孤寂清高的心境是统一的。
七、诗中有画，画中有诗
诗与画是不同艺术，各有特点，但又都是形家象思维，又有相同相通相辅之理。唐诗人王维开创了诗情画意的境界，诗与画在意境上的交融，赋予了真正的气韵生动的美感，从此诗的情怀进入了绘画，逐渐成了重要的审美标准之一。苏轼的“诗中有画，画中有诗”的赞语，奠定了王维在中国绘画史上的地位。
北宋中期以苏轼（1037年-1101年）为代表的一批著名文学家纷纷参加绘画活动，而且还提出了许多反映文人士大夫审美情趣的美术理论，强调：“诗画本一律，天工与清新。”强调绘画抒写主观情感的功能，主张诗画相融相通，要求作品有诗的境界，物象有活的精神。苏轼他自己的诗中更多题画、论画之作，例如诗画一律之句，便出于《画鄢陵王主簿所画折枝》，而“春江水暖鸭先知”之名句也出自题画诗《惠崇春江晚景》。他的传世作品《枯木竹石图》，绘干扭枝曲的枯树，若挣扎伸展，坚硬顽强；虽笔墨不多，却有孤傲之气，与其傲岸豪放的性格相一致。苏轼极力赞王维的诗画：“味摩诘之诗，诗中有画，味摩诘之画，画中有诗。”王维的《使至塞上》：“大漠孤烟直，长河落日圆”。 就是一幅风景画，“落日”，是红色，“大漠”是黄色，“孤烟”是灰色，“长河”是绿色。孤烟是一条直线，而落日是一个圆圈。一幅多彩的边塞风景画，寥寥十个字就勾勒出来了
杜甫对画中有诗，特别感兴趣，从早年的《画鹰》到晚年的《丹青引》，都有可观。有时甚至把空白处都题满了，成了名副其实的“画中有诗”。这现象，在西洋画中简直不可能。
两个黄鹂呜翠柳，一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
这是杜甫诗，一读起它，眼前就仿佛出现四幅画，画面上的色彩非常鲜明。
第一幅，“两个黄鹂鸣翠柳”，黄鹂就是黄莺，叫的声音十分清脆悦耳，它们在青青的翠柳间不停地呜叫，春天的气氛就出来了。
第二幅，“一行白鹭上青天”，晴空万里，一览无余，只有这一行白鹭在青天上翱翔，给人一种高高旷神怡境界。这两句诗可以组成了一幅对联：“两个黄鹏”对“一行白鹭”，“翠柳”对“青天”，精细工巧极了。
后面两句是两幅画，也是一副对联。“窗含西岭千秋雪”，“门泊东吴万里船”，“门”对“窗”，“含”对“泊”，“西岭”对“东吴”，“千秋 雪”对“万里船”。杜甫对对子对得好。这两句诗，前一句是静态，后一句是动态，再进一步分析，前一句是时间，后一句是空间。时间是千秋，空间是万里。
温庭筠 《 商山早行》是一首著名的写羁旅行役的诗：
晨起动征锋， 客行悲故乡。
鸡声茅店月， 人迹板桥霜。
槲叶落山路， 枳花明驿墙。
因思杜陵梦， 凫雁满回塘。
首两句概述启程的时间和当时的情绪；三联写清晨行路所见的景物；末联追叙起早赶路，脑中残存的梦境印象，与首联“悲故乡”相呼应。全诗结构严密，每联所写内容都有不同，但又都切合着“早行”这一主题。尤其是“鸡声茅店月，人迹板桥霜”一联，向来传诵人口的名句。我们试拿这十个字拆开来看：鸡声、茅店、月，是三件事；人迹、板桥、霜，也是三件事，仅仅十个字，包含了节令、时间、地点、景物，还暗藏了诗人自己和另外一些早行的人在内。我们从“霜”字看出是秋天，从“鸡声”和“月”看出是早晨，从“茅店”板桥看出是村镇，从“人迹”又可以想象路上已有早行人 ，合起来看，就象淡墨线条勾勒出一幅山村清晨的鲜明图画。而这画面上又有很多想象的余地，让读者凭着各自的生活经验去加以补充。据说北宋诗人梅尧臣在与欧阳修论诗时，极赞这两句写“道路辛苦，羁愁旅思”，见于言外。
张继的《枫桥夜泊》，是一首脍炙人口的名作，因为这一首诗，枫桥、寒山寺和寺里的大钟都成为国内外名胜古迹了。
月落乌啼霜满天 江枫渔火对愁眠；
始苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。
这是一首好诗，也是一幅好画。首先，我们看到了由远而近的景物层次，这里面有秋夜的霜天，天脚的残月，老树上的栖鸦，树梢头还隐约出现寺宇的轮廓；然后，在近处是江畔的枫树，渔舟的火光，桥下就是夜泊的客船。它们综合起来，便已初步构成枫桥的夜景。但光是这样，色彩仍然不够强烈，诗人有意渲染加强对比色。试看，霜天和残月是“冷色”，江枫和渔火却是“暖色”，它们分别交织在树、桥、渔舟、山寺的暗影之中，各自显出或明或暗、或迷蒙或鲜亮、或平静或摇曳的不同色彩。
仅仅这些色泽和光影，还不足以尽枫桥夜泊之妙，于是诗人又写出音响和没有音响的冷寂，从而就点出了“夜泊”的特有氛围。本来，从上面那些景色中，夜泊的旅客已经感到羁旅的难堪，而栖鸦的夜啼，却又加深了深夜孤寂之感。就在这寂寞的情绪中，不远的寒山寺里，铿然发出震荡着夜空的钟声，随着音波的颤动，仿佛一下一下都敲在满怀愁绪的旅客心上，
可以看到，在这首诗里，诗画、音响的交织融会，以及在交织融会中的远近、明暗、位置、层次是如何巧妙地和谐。而这些又都要和夜泊的旅人的心情溶成一体．
八、诗忌在直，含蓄为美
诗贵含蓄，司马光说：“古人为诗，贵于意在言外，使人思而得之。”这话很好地概括了中国古典诗词的含蓄美。司空图也主张诗要“不着一字，尽得风流”，唐代皎然主张诗要“言外之意”、“旨冥句中”。说来说去，无非强调诗要有含蓄。 福建浦城入杨载《诗法家数》说：“诗有内外意，内意欲尽其理，外意欲尽其象，内外意含蓄，方妙。”杨载他所谓“理”，指事物逻辑；他所谓“象”，指艺术形象。诗必须通过艺术形象安反映社会生活的逻辑，用精练含蓄的语言启发读者，决不能象写哲学讲义那样，用概念直接说破。“诗忌在直”。 有人引郑谷的落叶诗：“返蚁难寻穴，归禽易见窠”做例子，因为只写出蚁难寻穴，禽易见窠，自然就使人知道树上的叶子大半都掉下来了。
朱熹谈理学时，真可谓“头巾气”十足；但作起诗来，倒也深懂形象和含蓄的妙用。如他的《水口行舟》诗， 既活泼可爱，又逗人深思：
昨夜扁舟雨一蓑，满江风浪夜如何?
今朝试卷孤篷看，依旧青山绿树多。
表面上它写的是山水胜景，内中却含蕴人生哲理：风浪其奈我何? 依旧青山绿树多。
刘禹锡《再游玄都观》：“百亩庭中半是苔，桃花净尽菜花开。 种桃道士归何处?前度刘郎今又来!”从表面形象看，全诗似乎只写了玄都观里的景物变迁；但诗人的情思却远越出这些景物之外。它是一首政治讽诗，首句暗写当时封建王朝的衰败景象，次句隐刺守旧派人物象走马灯似地轮替更迭；末两句借“种桃道士”以斥反动当权者，而举曾入天台山采药遇仙的神话人物刘晨自喻，以表达了诗人愤世嫉俗的思想感情和不屈不挠的斗争精神。这一严肃的政治主题，在诗中似乎是“不留一字”和“无迹可求”，但却通过“象外之象，景外之景”中流露出来。读柳宗元的《江雪》诗，顺着千山、万径、孤舟、独钓，一路进入那寒江之雪世界，同样暗喻着政治环境险恶和自身孤独不屈的精神。
杜牧的《泊秦淮》也是一首著名的政治讽诗，但也写的含蓄。
烟笼寒水月笼沙， 夜泊秦淮近酒家。
商女不知亡国恨， 隔江犹唱后庭花。
诗的首句写景。烟水迷茫，月照白沙，清丽之中微露哀伤，为表达主题渲染了凄清暗淡的气氛。第二句带出时间、地点和人物，从字面上看，诗人斥责的似乎是“商女”，实质上诗人讽刺的对象并不是歌女，而是借南朝陈后主纵情声色，终至亡国的史实，影射当时身负天下兴亡之责而又全无“亡国”之忧的达官贵人，讽刺他们醉生梦死的腐败生活。全诗用语含蓄，文字平近而寓意深远，可说是杜牧绝句中有代表性的作品之一。
中国人与西方相比，显得含蓄，中国人写诗表达爱情方式，也向来含蓄真切。 刘禹锡《竹枝词》是典型的情感含蓄美代表作：
杨柳青青江水平，闻郎江上踏歌声。
东边日出西边雨，道是无晴还有情。
“东边日出西边雨，道是无晴还有情。”这两句诗长期以来为广大人民所喜爱和传诵。因为它谐声借喻，贴切自然，语带相关地用“晴”来暗喻“情”，含蓄地用双关的语言，巧妙地道出了自己的感情。抓住的是眼前景物，通过谐声统一，又使人感到意外的喜悦。
优秀的抒情诗歌都有这个特点：作者创造的艺术形象是鲜明，而又含蓄深厚的。他们善于通过被塑造的形象的行动，来表达自己深沉曲折的思想感情。因此不需要作者自己外加一句多余的话。张泌这首《寄人》诗，只写一个梦魂的行动，只写小廊曲阑和庭中花月，比之作者自己诉说 心头上的千言万语，却还要有力得多 ：
别梦依依到谢家，小廊回合曲阑斜。
多情只有春庭月，犹为离人照落花。
从它措词简单而又深情婉转的内容看来，诗人是曾经和 一个姑娘相好，而后来不知怎样又分手了的。然而待人始终没有能够对她忘怀。这是题为《寄人》的原因。
诗是从叙述一个梦境开始的。“谢家”也许就是这位姑娘的家吧 ，诗人在进入梦境以后，就觉得自己飘飘荡荡的到了她的家里。他的梦魂绕遍回廊，倚尽阑干，就是找不到她的踪影。他只好非常．失望地徘徊着、追忆着。人是再也找不到了，那么，还剩下些什么呢?这时候一轮皎月，正好洒在园子里，地上的片片落花反射出惨淡的颜色。“花是落了，然而曾经映照过枝上芳菲的明月，依然如此多情地临照着，还没有忘记他们之间那一段曾经结下的情索呵”这后两句就是诗人要告诉她的话。
欧阳修的《蝶恋花》也是一首较为含蓄词，含蓄到了词的主题，历来解说不一。它大概是写一位怨妇女眼看春天将要消逝而无限伤感。言外很可能有别的寄托。
庭院深深深几许?杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，
楼高不见章台路。
雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，
乱红飞过秋千去。
“门掩黄昏，无计留春住。”女主人公趁黄昏时赶紧掩上门，痴想能把春天扣留在自己身边。但春天哪能留得住呢?虽然这种举动只徒见其痴，却痴中宛见深情。
春天上哪儿去了呢?“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”这末尾两句，前人指出有多层含意：
一、泪眼问花，说明女主人公愁怨甚深；且无人可问，故只好问花，以为花跟她命运相似，应该会同情她。
二、花不语。说明花也在黯然神伤，又何言可相慰?
三、花不语犹自可。哪知一阵风过，连花也落了。这怎能不使她更加伤感呢?
四、花落也还罢了。却偏从秋千架那边飞过。这秋千架说不定是往日跟丈夫一同游玩的地方，如今睹物怀人，自更难抑制住心头深沉的哀怨了。况且花落标志着春天真要消逝，美好的日子恐怕再也无法重来了。诗句解说—层又一层地向深处掘进，好似层层剥笋，意愈入而愈新鲜，大致就是诗词含蓄韵味吧。
九、 运用形象思维，比兴的手法
诗的成功有时很难说得具体确切，大概诗人偶然兴会，用几句话，就把当时的意境巧妙地传达给读者，读者也能根据自己的经验想象出类似的意境来。看一下马致远《天净沙·秋思》小令：
枯藤，老树，昏鸦，
小桥，流水，人家，
古道，西风，瘦马。
夕阳西下，断肠人在天涯。
它写了 “藤、树、鸦”、写了“桥、水、人家”、写了“道、风、马”、还写了“太阳、人、天边”，这些景象、看上去、好像都是孤零零的互不相干。你看，藤是枯藤，树是老树、鸦是昏鸦，这三个意象构成了怎样的景象? 衰败没落的景象。
再看、小小的小桥，潺潺的流水，在这样的环境中，有—个“人”影，这给你什么感觉?—种孤寂的感觉，第三句“古道西风瘦马”。又看到了什么? 一个浪迹天涯的漂泊者在瑟瑟的西风中，一匹疲惫不堪的老马在荒原古道上蹣跚而行，眼看夕阳西下，不知何处是归程，这时他的内心是何等伤感。他终于发出了“断肠人在天涯”的悲叹。这二十八个字，十二个景象，构成了一幅“凄惶、孤寂、漂泊的悲剧性的图景，把读者带到一个悲剧氛围中。
同样描写漂泊者，苏拭 在《 和子由渑池怀旧》诗中出现了一个“雪泥鸿爪”的形象譬喻：
人生到处知何似? 应似飞鸿踏雪泥。
泥上偶然留指爪， 鸿飞那复计东西!
老僧已死成新塔， 坏壁无由见旧题。
往日崎岖还记否? 路长人困蹇驴嘶。
过去常用萍飘蓬转之类形容行止无定的人生。风吹蓬转、水上萍飘，不由自主、无根无止。但雪泥鸿爪则把人生比作一个悠悠的长途，所到之处犹如鸿飞千里行程中暂时的歇脚。它们只是偶然歇息的落脚点，而不是终点和目的地。尽管如此，这些清楚地留在雪泥上的斑斑爪痕，记录着人生的经历，包含令人难忘的往事，比萍飘一类形象深刻多了。
诗词中写到离愁别恨，化抽象为具体，借助于鲜明生动的艺术形象。写愁之深，如李白《远别离》“海水直下万里深，谁人不言此离苦”；或写愁之长，如李白《秋浦歌》“白发三千丈，缘愁似个长”；或写愁之重，如李清照《武陵春》“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”；或写愁之 多，如秦观《千秋岁》“春去也，飞红万点愁如海”。 李煜《虞美人》：“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”是以水喻愁，显示出愁思的长流不断，无穷无尽。李煜另一首《相见欢》：“剪不断，理还乱，是离愁，别是一般滋味在心头。”则写出愁之味，。这是一种独特而真切的感觉，是挖掘于人的内心，是心之深处所感到的滋味，因此不用诉诸人们的视觉，而直接诉诸人们的心灵，在写法上有其深至之处。
咏史诗有二难：一是难于有卓越的对历史事件的见解；二是难于不是史论而是诗。前者关键在于作者所站的思想高度；后者关键在于能否很好地掌握艺术技巧。咏史诗难的是议论而又不用议论。因为纯议论就变成一篇史论文字，不成其为诗了。咏史诗”本身就包含着“史”与“诗”的矛盾，如何使两者圆满地统起来，这要讲究高明的技巧。
初唐有个于季子，写了一首题为《汉高祖》的五绝，给王夫之在《夕堂永日绪论》中骂得狗血淋头。于诗是这样的：
百战方夷项；三章且易秦。
功归萧相国；气尽戚夫人。
诗意思说，消灭项羽，入秦约法三章，认为萧何守关中有功，以及无法立戚夫人的儿子为太子，是互不相干的四件事。硬凑在一起，有什么意思呢? 因此王夫之说：“恰似一汉高帝谜子。掷开成四片，全不相关通。如此作诗，所谓佛出世也救不得也。”
同样咏史诗，目温的《刘郎浦》诗写得好，它既不能拘泥于史实.又不能干发议论，这首诗是作者经过刘郎浦时，听说此地是三国对刘备到东吴迎亲的地方，有所感触而写的。
吴蜀成婚此水浔，明珠步障幄黄金。
谁将一女轻天下? 欲换刘郎鼎峙心。
三国时期孙刘结亲是一场政治婚姻，作者运用令人可以触模的艺术形象，把这场婚姻的政治用意隐离其中。“明珠步障幄黄金’孙夫人使用的步障，是缀满了 明珠的；新婿夫妇居住的地方，连帷幛也用黄金来装饰。这句，既写出孙别结亲时那种豪华场面：然而我们深入加以寻味，还含有这种豪华所隐藏的政治用意。“谁将一女轻天下?欲换刘郎鼎峙心1”分明是对孙权的嘲笑。但是细看之下，它又和一般论史不同。一般论史可以是这样平直地写：“刘备以天下事为重，不因一女子而易其志。”这样写，没有味道, 这里却以唱叹出之. 是诗化的议论，宛转地说，你想把一个女子去换刘备三分天下决心行吗？作者本意在于指出这场政治婚姻，必然落得个悲剧收场。后来孙夫人归蜀，吴蜀展开大战就是明证。
再如杜牧的《赤壁》诗，也是写三国咏史诗，它后面两句：“东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。”说明赤壁之战，是三国鼎立的关 键。如果不是赤壁之战击退了数十万曹兵，那么，二乔就要被俘受辱，孙权的霸业就要落空。作者并不是直接地去做史论，他是在做诗，运用的是形象思维，由于诗不同于“论言直遂”，所以诗人才运“东风……钢雀……”这样形象性的语言。但宋人许彦周对本诗提出批评说，“社稷存亡生灵涂炭都不问，只恐捉了二乔，可见措大不识好恶”。恰是许彦周自已不知诗的措词之法， 纪昀，驳得好，他说：“大乔乃伯符之妻，仲谋之嫂；小乔乃公瑾妻也。宗社不亡，二人焉得被辱?全不识诗人措词之法矣。”
好诗写景不仅仅对景，而是写景寄情，形象含蓄，思出常格，能使读者体味出深刻寓意。刘禹锡《金陵五题》中《乌衣巷》：
朱雀桥边野草花， 乌衣巷口夕阳斜。
旧时王谢堂前燕， 飞入寻常百姓家。
石头城的历史遗迹很多，作者只选取小小一角乌衣巷没落景色加以描写。作者的讽喻之意溢于言外。西晋政权由中原南渡建都金陵以后，乌衣巷便成为王导、谢安等累代的豪门大族所聚居的地方，但随着历史的演变，岁月的消逝，王侯的华堂成了普通百姓的住处。作者虽然仅仅选取了燕子寄居的主人家的变换这一平常的现象，但在比较之中，使人们认识到世事的沧桑巨变，那些炙手可热、煊赫一时的封建官僚、豪门世族，毕竟如过眼烟云，瞬息即逝，成为历史的陈迹。 这生活中的小小一角，竟是封建社会的豪门贵族不可避免的没落命运的现实反映，它已经远远超出单纯对于晋代王、谢贵族的没落的感慨了。如果作者没有对现实的深刻的洞察力，抓住问题的最本质的的本领，没有把复杂的客现现象或思想感情通过诗人的“筛眼”加以选择、过滤的才能，那么，要在一首二十几个字的短诗中反映出深刻而又耐人寻味的诗来，我看是不可能的。
苏拭喜欢在诗中谈论哲理。这首《题西林壁》诗，即以它所包含的哲理而著名：
横看成岭侧成峰 远近高低各不同。
不识庐山真面目， 只缘身在此山中。
当然它首先是咏庐山的好诗。庐山气象万千，随着横侧、远近、高低等角度的转移，呈现出不同的风貌，给人以庐山之美无穷藏的感觉。但苏拭把这种观感向哲理结合起来，从认识论上谈这次庐山之行。他根据人们所处不同就见到各异这一点，说明了一个真理，即人的认识无不具有相对性，不可避免地带有各自的局限。只有摆脱了局部经验的限制；才能认识庐山的真面目。但苏拭并没有作抽象的演绎，而是寓哲理于形象之中，借生活本身来阐明事理，善状目前之景，又妙寄物外之理，两者融洽无间，虽有谈禅的机锋，却不是那些枯燥无味的禅偈所能比拟的。
赵师秀“永嘉四灵”之一。擅长五律，专以炼句为工，他的《数日》诗：
数日秋风欺病夫， 尽吹黄叶下庭芜。
林疏放得遥山出， 又被云遮一半无。
这首诗说秋风一起，万木摇落，透过木叶尽脱的疏林刚能看到远山，却又被悠悠而过的秋云一下遮住了。“放”和“遮”这两个动词就是精心敲选的，使整个画面活动起来。而且，林放山出，云遮山没，尽管不是商量好的，却似乎有意给眺望中的诗人为难，表明一直深藏着的遥山还不愿轻易地一下子就给人看到，这又是一首形象哲理诗。
朱熹《观书有感》这诗的题目是观书有感，可这首诗一句也没有提到读书的事：
半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。
问渠哪得清如许，为有源头活水来。
妙就妙在这里，句句不说读书，但句句形象地说读书。“半亩方塘”就是说一个并不大的池塘。“一鉴开”像一面镜子打开着。“天光云影共徘徊”，天空中漂浮的白云倒映在这水面上，移来移去，不肯离去，仿佛人在徘徊，问渠句，问这池水为什么会如此清澈，因为有潺潺的源头水，不断地流过来，这不断读书学习就是源头活水
诗人不仅要善于运用形象思维，而且还应该是捕捉形象的猎手。苏轼《腊日游孤山访惠勤惠思二僧》诗有：“作诗火急追亡逋，清景一失后难摹。”他又说“求物之妙，如捕风系影”，一发现诗情画意的景象，当即抓住，“如鱼起鹘落，少纵即逝矣”。苏拭《 六月二十七日望湖楼醉书》：
黑云翻墨未遮山， 白雨跳珠乱入船。
卷地风来忽吹散， 望湖楼下水如天。
这是夏天在楼上看到的西湖雨景。第一句浓云远起，第二句暴雨骤至，第三句风过雨歇，第四句西湖水涨。四句分写云、雨、风、水，一句一景，接得紧，又转得快；灵活变化，正与夏日雷雨的骤起骤止、来去倏忽相适应。夏天的阵雨不同子春天的细雨；雨点又大又猛，在湖光山色的衬托下，望去恰是一片白而透明的雨色，落到湖面上雨脚 如珠，乱蹦乱跳，犹如万珠进溅，这个西湖雷雨时的特殊景色被作者敏锐地抓住了。
有人说，文章越短越难写，这话有一定道理。例如你面临一幅异常壮丽的景色，自然心里有许多话要说，你也许要洋洋洒洒，写几千字来表达它，也许想用极概括的几句形象诗句把它勾勒出来。比较地说，后者是要更费一点心思的。王之涣《登鹤雀楼》：“白日依山尽；黄河入海流”十个字，抓住山西鹤雀楼登楼极目中最主要的东西，不能说不是花了不少力量才概括起来的句子。
诗要用形象思维，比兴两法是不能不用，否则味同嚼蜡。比有明比、暗比、有借喻、有拟人、有拟物。兴，有感于发端的，有的融于景，有的托于物的。 如毛主席诗词中“苍比如海，残阳如血”，为明比，象“风云突变，军阀重开战，洒向人间都是怨，一枕黄粱再现。”为暗比，“风云”暗指反动军阀之间的政治局势，“黄梁”暗指他们妄图统治人民的迷梦。
又如朱庆徐《近试上张水部》诗：
洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。
妆罢低声 问夫婿，画眉深浅入时无?
若撇开题目，读者准会以为写的是一位新嫁娘的闺中情事；但诗的题目告诉我们，诗人是在临近考试前写此献给当时的水部员外郎张籍的。朱庆徐自比新娘，把张籍比夫婿，把主考官比公婆。他向张籍求教：自己的文章怎样才能够得到主考官的赏识? 这类的比兴手法在我国古典诗词中很常见，诗的主旨往往不直接说出来，而通过某种借喻或寄托见于字句之外。
晏几道《临江仙》：“梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时。落花人独立，微雨燕双飞。 记得小苹初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。”
结语颇脍炙人口。“当时明月在，曾照彩云归。”望月怀人或因月怀旧，都是习见的中国古典诗词的引兴手法。词人用明月贯串今昔，用彩云之冉冉归去暗寓迢迢不断的思念。
在诗词领域也有人不用比兴手法，如北宋福建崇安人柳永，他是中国历史上第一个专业的市民文学作家。柳永于词的贡献，把过去只有几十字的短令发展到百多字的长调。他写的词采用铺叙手法，基本上不用比兴，硬是靠叙述的白描的功夫创造出前所未有的意境。他常常只用几个字，就是我们调动全套摄影器材也很难达到这个情景。比如这首已传唱900多年不衰的名作《八声甘州》：
对潇潇、暮雨洒江天，一番洗清秋。
渐霜风凄紧， 关河冷落，残照当楼。
是处红衰翠减，苒苒物华林。
惟有长江水，无语东流。
不忍登高临远，望故乡渺遨，归思难收。
叹年来踪迹， 何事苦淹留?
想佳人妆楼颙望，误几回、天际识归舟。
争知我，倚阑干处，正恁凝愁。
你对着这词，任裁其中一句都情意无尽，美不胜收。这种功夫古今词坛能有几人。
我喜欢听音乐，因为它是一种美的享受，欣赏古典诗词亦是，由于文学知识与理解能力有限，对于有些诗词，往往读不出它带给我们的那种应有的艺术魅力，这就需要平时用心学习，多多积累，多多吟读，正所谓：熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟！
学习古典诗词鉴赏，有一个人写得文章我们都可以多看看，这个人就是叶嘉莹叶老先生，在这里推荐一本前二年看过的《唐宋词十七讲》，因篇幅太多，不作转载，有喜欢的百度下载吧！