香港防攻击服务器租用:文学理论（笔记源自西南大学“樟树林”BBS——仅供私人阅读）

文学理论

一、什么是“理论”？
1、汉语中的字源义
理——玉石的纹理——物质组织的条文——事理、道理、规律《现代汉语词典》：
（1）人们由实践概括出来的关于自然界和社会的知识的系统的结论；
（2）辩论是非、争论、讲理
（3）理会（多见于早期白话）
2、英文含义
英文中“理论”（theory）一词是从希腊语动词theatai（看）来的，这个动词又是名词theatre（剧场）的词根。在剧场里，我们是并不参与活动的旁观者(spectator)。古希腊：毕达哥拉斯——参与奥林匹克的三种态度研究理论的人，哲学家或者纯理论科学家，是超然物外地观察存在，就好象我们在剧场中观看壮观的场面。（《非理性的人》，77）•因此，理论的最初含义在希腊人那里表明了一种只有哲学家才能踏上的通往智慧之路的超然性的理想。
3、理论表示“思考”、“猜测”、“判断”、“解释”
理论是对“常识”的“理所当然”、“不证自明”、“习以为常”提出质疑海德格尔：千百年来受到赞誉的理智是思维顽固的敌人。笛卡儿：一个人在他一生的某个时期必须把他说接受的所有教育——全部偏见，像呕吐宿食一样呕吐干净。理论从“应然性”、“合理性”角度对事实和现实（实然）的“不合理性”提出批判
4、理论与“存在意义的追问”
苏格拉底(Socrates）公元前469年——前339年古希腊哲学家、教育家德尔菲神庙的箴言：
认识你自己！

理论、理性、启蒙与“成为你自己”
理论与理性——人的自由、自主与被“意识操纵”
尼采：“当一百个人挤在一起的时候，每个人都会失去自己的理性，并取得某种别的理性”。（277）
萨特：他人就是地狱。
卢梭：世界的舞台化——人人都想成为他人，人与人相互摹仿——“戏剧社会”
苏格拉底：未经审视的生活是没有意义的生活

德国哲学家康德（1724－1804）
康德在《答何谓启蒙？》中认为启蒙即“个体通过对理性的自由而公开的使用，使自己摆脱不成熟状态的过程”。（见《历史理性批判文集》第22页）
康德借用古罗马诗人贺拉斯《书简集》中话提出了著名的启蒙箴言：“大胆使用你的理性吧” ！

二、文学理论的研究对象与知识形态
（一）从“文学的四要素”来理解文学理论的知识形态        
     艾布拉姆斯在《镜与灯》中提出了艺术批评的四个坐标即“文学的四要素” ：
作品
艺术家
世界
欣赏者
1、 结构式理解方
对于这四要素采取不同的结构方式，进而将研究重心置于不同的要素，构成了不同理论流派的独特理路和批评重心。用艾布拉姆斯的话来说就是：“批评家往往只是根据其中的一个要素，就生发出他用来界定、划分和剖析艺术作品的主要范畴，生发出籍以评判作品价值的主要标准。”

（1）作品论    （2）作家论    3）读者接受论 （4）本质论  （5）发展源流论
2、运动式理解方式
从结构的方式来理解文学，是将文学看成一个静态的共时系统。如果将文学看作活动的过程，从作家到作品再到读者再到社会，然后再回到作家，这样，就可以看到文学活动的动态的历时状态。
艺术生产论
消费主义时代文学的商品化
3、 范畴式理解方式
   这种研究方法主要是一些理论流派的处理方式，根据自我理论建构的需要，确立本学派的基本概念范畴，进对象主要是作品内部的语言（包括语音、节奏、格律等）、意象、隐喻、象征、文体、神话等而建立相应的体系。如乔纳森•卡勒的《文学理论》一书主要就是以一些范畴为讨论对象，围绕理论、文学、文化研究、语言、意义、解释、修辞、诗歌、叙述、属性、认同与主体等范畴展开论述。
范畴式研究法可以使研究对象清晰化、问题化，同时不可否认这种处理方法很难见出体系性。

（二）从文学理论与哲学、社会科学的关系中来理解文学理论的知识形态
根据哲学的知识形态与问题，把文学理论的知识与问题也分为：认识论、本体论、价值论、方法论等；就文学活动的本质、基本范畴、运动规律、社会价值、方法作用等问题进行全面的探讨。
文学与其他人文社会科学交叉形成相应的研究领域与问题
如：文艺社会学、文学史学、文艺心理学、文艺美学、文学宗教学等等
还包括与整个社会之间的复杂联系，如意识形态问题、文学活动的历史变迁问题，等等。
在以往的文学理论中，一般总是要区分文学理论和文学批评、文学史，这三门学科共同构成了“文学学”。
这三者联系非常密切，正如韦勒克所说：“我为三个学科之间相互渗透的必要性进行辩护：‘它们彼此间的联系非常紧密，以致不可想象没有文学批评或文学史的文学理论，或没有文学理论或文学史的文学批评，或者没有文学理论和文学批评的文学史。’”

（三）从历史与文化模式的角度来理解文学理论的知识形态与研究对象
1、中国文论
2、外国文论（西方文论等）
文艺理论与诗学体系与不同的文明模式、文化历史传统、民族精神、自然环境、思维方式和基本价值取向等等问题相关。
如一位西方著名学者曾说：印度精神擅长细致的内省、语言分析以及辩证法和逻辑，中国精神坚持道德化的社会生活和具有悠久传统的审美情怀；西方精神努力寻求理性分析与社会改革之间的平衡，用精确科学的方法把自然界逻辑化。『2』（参见刘小枫《拯救与逍遥》上海三联书店2001年版，第1页）
这种从精神上对不同文化的区分论述很多，但一般来说，都认为西方人重理性思维，讲求明晰的逻辑，强调分析方法，而中国人则更重感性和整体性，强调主体的经验。这些精神渗透到了诗学理论中，形成了不同的诗学形式和特征。
一般认为，形式逻辑在西方思维中占有非常重要的地位。西方的思维方法强调对逻辑因果从陈述到证明的过程，在细致的逻辑解析的基础上形成一个由概念、命题、假设和证明组成的完整理论体系。
而中国思维传统则不太重视对对象进行条分缕析的细细切割和区分，而更重视主体独特的经验，重视主客之间的相互作用，重视从整体上直接把握对象，重视整体的浑成和圆融。西方文化的理论特色是“明晰”，而中国文化的理论特色是“模糊”；西方美学形态是“显”的，而中国美学形态是“隐”的 。
例：司空图《二十四诗品》之“典雅”
玉壶买春，赏雨茅屋。
坐中佳士，左右修竹。
白云初晴，幽鸟相逐。
眠琴绿阴，上有飞瀑。
落花无言，人淡如菊。
书之岁华，其曰可读。
当然这种区别是相对的，不同诗学与文艺理论传统之间也存在巨大的共性，不能为了显示“差异”而故意加以简化和模式化。
对于任何一种都应看到其内在精神的丰富多采性，不能用单一的模式化“套语”去加以概括和限定。
“错置具体感的谬误”
    我们在运用一种理论的时候首先应该清楚地把握其出现的历史语境，理清其主要阐释对象及其有效性程度，才可能加以恰当的应用，否则很容易犯怀特海所说的“错置具体感的谬误”（fallacy of misplaced concreteness），也只有这样才可能对每种理论作出准确的评价。
（四）从研究与批评方法的角度来理解文学理论的知识形态
作家心理与创作过程研究
如传记研究法、精神分析与心理研究、原型研究、性别（族裔、肤色、同性恋）批评等等
作品本体研究
符号学研究、俄国形式主义批评、
新批评、结构主义、解构主义等

读者接受研究
现象学研究、阐释学研究、接受美学、读者反应批评等
社会历史研究
社会学研究、西方马克思主义批评、新历史主义批评、后殖民理论与批评、女权主义批评、文化研究等等

三、文学理论的性质
  1、作为科学的文学理论
    康德在《如何一种能够作为科学出现的未来形而上学导论》中就提出“象形而上学这种东西究竟是不是可能的”问题，他说：“如果它是科学，为什么它不能象其他科学一样得到普遍、持久的承认？如果它不是科学，为什么它竟能继续不断地以科学自封，并且使人类理智寄以无限的希望而始终没有哪个得到满足？ ”
文学理论的科学性
文学理论作为一门学科它具有规范化、系统化的形态与严密的知识体系、概念范畴、研究方法和范式。从知识构成和理论逻辑的角度来衡量它，完全具备科学的特征。
人们之所以怀疑它的科学性主要是因为其研究对象的不可捉摸性，也很难象自然科学那样能够进行严密的检测和实验。
文学理论的科学性
韦勒克认为英文里   literary　theory(文学理论)比 science of literature (文学科学)更可取，因为science 在英文里主要局限于自然科学。事实上，文学理论很难用自然科学的要求来衡量，它不可能象自然科学那样，具有相当普泛的价值。

2．作为思想史的文学理论　
高尔基说：“文学即人学”。
文学是人类对自我与自然、社会关系的整体观照和体验，凝聚着人类对自我、自然、社会的思索。
例；古希腊神话
马克思认为神话是人类在想象中征服自然的方式
文学理论的思想性
例：希腊神话中的爱情：人神之恋、恋母恋父、兄妹之恋、人与动物之恋、自恋、恋物、同性恋等等   
维柯在《新科学》中认为《荷马史诗》的两部作品分别表现了早期和晚期希腊人所崇尚两种价值观念：
《伊利亚特》——勇敢（身体）——阿喀琉斯
    《奥德塞》——智慧（精神）——奥德修斯

文学理论的思想性
3．作为意识形态话语的文学理论
理论存在于具体的历史之中，这意味着任何一种理论都不能作为普遍的的绝对价值来理解和运用。
真理与意见
韦勒克区分：literary　theory(文学理论)比 science of literature (文学科学) ，因为science 在英文里主要局限于自然科学。
文学理论不可能象自然科学那样具有相当普泛的价值，文学理论往往是代表了特定的集团、群体、民族或个人对文学的思想立场，所以，它具有鲜明的意识形态性。
“意识形态”概念
一般认为，法国哲学家托拉西（Destutt  de Tracy）是第一个把“意识形态” “idéologie”(ideology)概念引入西方哲学史的ideology的字面义：对观念的研究或知识，属于18世纪启蒙运动的一个伟大梦想，企图像描绘身体的运动那样以一种非常细密的精确性描绘人的心灵。（伊格尔顿）
雷蒙德•威廉斯《马克思主义与文学》：在马克思和恩格斯那里，意识形态是介于这两种意思之间，一是“一种某个阶级所特有的信仰系统”；二是“一种可能与真实的或科学的知识相矛盾的幻象系统，即伪思想和伪意识”。
意识形态与伪思想和伪意识（“虚假的意识”“错误意识”），意识形态分析的目的是揭示隐含在现象之后的权力关系和社会关系（如剩余价值、商品拜物教）
领导权或阶级合法化
统治阶级的意识形态是站统治地位的意识形态
起决定作用的不是意识形态作为某一思想体系是真理还是谬误这个问题，而是其在阶级斗争和具体的统治过程中的功能、作用与有效性问题。
葛兰西、哈贝马斯：意识形态领导权、合法性（市民社会的文化领导权）
文学与文化都是意识形态国家机器
阿尔都塞《意识形态与意识形态国家机器》
在马克思主义理论中，国家机器（AE）包括政府、行政机关、军队、警察、法庭、监狱等等，它们构成了镇压性的国家机器，是“通过暴力发挥功能”的 。还有非暴力的国家机器，称之为“意识形态国家机器”（ AIE ）。
主要包括：
宗教的AIE(由不同教会构成的制度)、
教育的AIE(由不同公立和私立“学校”构成的制度)、
家庭AIE、
法律的AIE、
政治的AIE(政治制度，包括不同党派)、
工会AIE、
传播AIE(出版、广播、电视等等)、
文化的AIE(文学、艺术、体育等等)。
所以，除了作为观念外，意识形态也是在各种实践、仪式和机构中的物质性存在  
意识形态无所不在
日常生活的意识形态化——特别是在消费社会
马尔库塞：虚假需求与真实需求
博德里拉：符号（象征）消费与类像化社会
使用价值——交换价值——象征（符号）价值
消费主义与现代传媒制造欲望与想象
市场与商业逻辑对文化、艺术的渗透——大众文化与高雅文化界限的消失
以广告为例
在太阳最先居留的地方
在时间向处女的眼睛睁开的地方
当风吹得杏花雪片纷飞
你的梦想将在鑫源点燃
以上房地产广告词改编自希腊诗人埃里蒂斯的《英雄挽歌》
（参见格非《全球化与文学想象的可能》）

埃里蒂斯《英雄挽歌》原词：
                
在太阳最先居留的地方
在时间向处女的眼睛睁开的地方
当风吹得杏花雪片纷飞
骑兵的铁蹄将草原点燃
怎样阐释文学，持何种标准，谁有阐释的合法性，这种理论话语凸现了什么而又压抑什么，等等，都是我们进入理论时必须考虑的问题。
马歇雷（Pierre Macherey）：“症候阅读”——捕捉文本中的“沉默”、“空隙”与“省略”，即由于意识形态的原因而不能说或想不到说的，批评家的任务就是使“沉默”开口
话语分析
   4、文学理论作为一种方法
理论常常是作为方法论和批判武器而出现的
文学理论作为一种方法可以从两个层面来理解：
一是文学理论是依附与其他理论的一种话语形式，它不断地从其他理论中获得思想资源和方法启示。
二是文学理论作为批评的武器，为解读、评判文学文本以及整个文学活动提供了认识论和方法论基础。任何一种文学理论其最初都可能是作为批评方法而出现的。
  总结：任何理论，我们都应注意——
       观点           立场           方法
四、文学理论的学习方法与态度
1、文学史、文学批评与文学理论相结合
2、王国维先生说学问无中西、古今、有用无用之分，还可以加上无学科之分
3、文学经验与哲学基础
4、美学、哲学知识的积累和其他艺术的涉猎
5、问题化的研究意识



第二讲  文学的本质
一、  文学的“四要素”与文学的本质
艾布拉姆斯：  模仿说  实用说  表现说  客体说 （《镜与灯》第7—40 页）
童庆炳《文学活动的美学阐释》中增加了“体验说”和“自然说”；（第20—38页）

二、艺术与现实
再现（Representation）
再现（Representation），简单的讲，就是重新展现、展示的意思，一般认为文学的再现性就是说文学作为现实的反映，可以重新展示自然和社会中的一切客观存在。因此。相近的词还有“复制“、“模仿”、“映现”、“呈现”、“镜子”、“镜映”、“描摹”、“自然主义”、“现实主义”、“写实主义”、“客观主义”、“客观真理”等等。
阅读： （德）奥尔巴赫《 摹仿论》 ，百花文艺出版社2002 年版
对再现的辨证理解
拉曼•塞尔登认为“再现”Representation）强调的是“文学文本‘再现’某种物质的或精神的、头脑里的的或社会的东西”，
“‘再现’（Representation）可以指图画般的生动描绘或以象征表现外部客体，也可以指揭示人性的一般普遍特征，或呈现自然世界外部客体后面的理想形式。”（P1）

模仿(mimesis)
艺术作为对生活与世界的“模仿”、“复制” ，这也许是最原始的美学理论，“模仿”是一个关联词，表示两项事物和它们之间的某种对应。
西方文论中的有关论述
德谟克利特说："在许多重要的事情上，我们是模仿禽兽，作禽兽的小学生的。从蜘蛛我们学会了织布和缝补，从燕子学会了造房子，从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了歌唱。”

《理想国》中对“诗”的两项谴责：
诗制造了影像（images），而非对事物本原的理解，换言之，假象伪装成了真实；
诗有道德或政治上的缺陷，因为它怂恿满足欲望、尤其是爱欲（Eros）。

分线喻
                      Objects               Modes of Thought
                     The  Good ———— Reason
Intelligible       (Forms)                                          Knowledge
World            Mathematical ——Thinking
                        Objects 

Visible          Things   ——————   Belief              Opinion
World            Images ——————  Imagining

诗与哲学——摹仿真理？
诗的认识（哲学）缺陷：
最高的是永恒不变的“善”（ The  Good ）、“理念”（Idea）或“理式”（Form）；
其次才是反映了理式的，自然的或人为的现实世界；
最次的是对第二个的反映，诸如水中和镜中的影象或艺术之类。
显然：诗离真理很远


诗与哲学之争？
（美）罗森《诗与哲学之争》（华夏出版社2004年版）
问题：
争论的性质究竟是什么？
柏拉图创造了戏剧性的苏格拉底，作为哲学对话的作者，柏拉图也是个“诗人”，如何看待这一矛盾？
进一步，柏拉图自己的著述（writing）是否也是“摹仿”，也是制造的“影像”（images)?
如果诗的缺陷在于怂恿“爱欲”的话，在柏拉图的著作里，苏格拉底也常常承认哲学的本质“爱欲” ，如何理解这个矛盾？

柏拉图的“隐微术”（esotericism）

罗森：“任何从其对话性和诗化表达中汲取所谓柏拉图理论观点和‘争辩’的人，都不过是在研究这些理论前提的影像，而非柏拉图本身。这样说并不意味着在柏拉图那里或在哲学中没有争辩，而是说人们必须既是诗人又是哲人，从而决定什么才是柏拉图所争辩的东西。就像荷马既是、又不是阿克琉斯、奥德赛、海伦以及安德洛马契，柏拉图既是、又不是苏格拉底、阿尔西比亚德、普罗塔戈拉以及狄俄蒂玛。”（20－21）
对比：中国文论中的基本思想
《论语•为政》：“子曰：视其所以，观其所安，察其所安，人焉瘦哉？人焉瘦哉？”
参：宇文所安（Stephen Owen）《中国文论：英译与评论》第17－20页
西方：“Aletheia”（解蔽，英文disclosedness)
在英语中常译为“真理”——真理隐藏在欺骗性的外表之下——西方形而上学的核心、柏拉图主义
B、亚里士多德的模仿论
亚里士多德在《诗学》中也将文学的本质界定为模仿，“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上都是模仿”。
亚里士多德认为模仿是出于人类的天性，人是一种模仿的动物，并在模仿中得到快感。“在实际经验中我们有这一证明：事物本身看上去尽管引起痛感，但惟妙惟肖的图象看上去却能引起我们的快感，例如最可鄙的动物形象或尸体。”

C、其他观点
模仿说长期统治西方的文论界，车尔尼雪夫斯基认为亚里士多德的以“模仿”为中心的一整套概念在欧洲“雄霸了二千余年”，这话并不夸张。
古罗马思想家承袭模仿说，贺拉斯劝告作家“到生活中到风俗习惯中去寻找模型”。西塞罗则说：“喜剧是对人生的模仿，是生活习惯的镜子，是真理的形象。”
塞万提斯在《堂 •吉珂德》第一部第四十八章提出“戏剧的原则是模仿真实。”
19世纪的现实主义与自然主义
自然主义与大革命之后的法国：
民主试验的持续失败——失败主义、悲观主义
科学——进化论、实证主义
1859年，达尔文发表《物种起源》，哥白尼以来最彻底震惊西方世界信仰的思想。（其后还有弗洛伊德、爱因斯坦等）
哲学：实证主义（孔德）、马克思的历史唯物主义
文学批评：圣勃夫、泰纳（丹纳）等的社会学批评
现实主义
1848革命的失败、第二帝国的建立——资本主义的急剧上升、城市化大发展、暴富与沦落……
现实主义直接针对四八一代的抒情式幻想和逃遁到为艺术而艺术中去的倾向
斯汤达规定小说是如实地反映现实的“一面镜子”；
巴尔扎克主张作家“严格模写现实”，“照世界原来的样子表现现实”。（403）
福楼拜认为“只要是真的就是好的。”

中国艺术理论中的一些观点
唐君毅先生说过，西方以科学精神对待艺术，中国则以艺术精神对待科学。
人们一直有这样一个看法，中国艺术重表现，轻再现。甚至有人认为中国古代文论史上只有表现说，没有再现说；这个看法是不切实际的。
B、 “妙在似与不似之间”
在中国艺术理论中，对于再现客体的看法非常辨证，比较反对完全拘泥于客体，而强调再现者的主观性与客体之间的张力。其中，对“似”与“不似”的关系 的讨论，集中体现了中国人的艺术再现观。

《韩非子》中提出了“画以形似为难”的观点：“客有为齐王画者，齐王问曰：‘画孰最难者？’曰：‘犬马最难。’‘孰最易？’曰：‘鬼魅最易。’夫犬马，人所知也，旦暮罄（意：尽）于前，不可类之，故难。鬼魅，无形者，不罄于前，故易知也。”（《韩非子 • 外储说左上》）
(3)、艺术真实
不管是西方还是中国，关于“再现”（模仿） 论述的焦点问题就集中在再现与真实问题上。
再现的基本理念就是将艺术世界建立在“真理”或自然的基础上。问题的关键就是如何来理解“真实”与“真理”，是事物“本来的样子”，现实的客观世界，还是“事物隐藏的本质”，“历史变迁的深层过程”还是绝对的“理念”？

席勒说艺术的真是“诗意的真实”
文学应该按照“诗意的目的”“处理给它的素材”，“它有权利，甚至于可以说有责任使历史的真实屈从于诗艺的规则，按照自己的需要，加工得到的素材”，“依然需要遵守严格的自然真实的法则”，达到“诗意的真实性”。
朱光潜先生在《对一棵古松的三种态度》里谈到对于一个客体有三种观照方式：科学的（生物学家）、功利的（商人）、审美的（画家）。艺术是审美地观照对象。
例：对“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到  客船”的解读
中国古代有三种阐释诗的方法：“诗作经解”，“诗作史考”，“诗作诗读”。
第一种如儒家解读《诗经》；
第二种如陈寅恪的“以诗证史”法。
第三种“诗作诗解”

第三种，“莫论夜半钟，诗应作诗解”

明人胡应麟《诗薮》外编卷四曰：“张继‘夜半……’读者纷纷，皆为昔人愚弄。诗家借景立言，惟在声律之调，兴象之合，区区事实，岂彼暇计？无论夜半是非，钟声闻否，未可知也。”

清人袁枚《随园诗话》卷八：“唐人‘姑苏……’。诗佳矣。欧公饥其夜半无钟声。作诗话者又历举其夜半之钟，以证实之。如此论诗，使人夭阏（e）性灵，塞断机括；岂非‘诗话作而诗亡’哉？痴人说梦，势必至此。”

别林斯基：“诗应该首先是诗”
“任何诗都应该是广义的生活（囊括整个物质和精神的世界）的表现。只有思想能使诗达到这种程度。但是，为了表现生活，诗应该首先是诗。如果有一篇作品能够被称为‘智慧的，真实的，深刻的，但却是缺少诗意的’，艺术就不会从这里取得任何胜利。这样的作品有如一个面貌丑陋而心灵却伟大的女人，你可以对她表示惊讶，但爱她却做不到……非诗的作品从各个方面看来都是贫瘠的。”
       ——《别林斯基论文学》


表 现
1、基本含义
表现说，也可叫情感说。“表现”一词在英语中是“express”，原意是“挤压出来”的意思，用于文学，它强调文学作品与作家心灵的关系，认为文学作品是作家感情的自然的流露、倾吐、渲泄、抒发。
2、中国文论史中的表现论
中国古典文学主要以抒情性文学为主，表现论是贯穿中国古代文论史的一种重要的文学观念，这和再现论在西方文论史上的地位相似。
（1）“诗言志”说
《尚书•尧典》:“诗言志，歌永言，声依永，律和声”
这一论述被朱自清先生称为中国诗论的“开山的纲领”。
在春秋战国时期的其他典籍中也有一些相似表述，如：《左传•襄公二十七年》载赵文子对叔向说：“诗以言志”；《庄子•天下》云：“诗以道志”；《荀子•儒效篇》云：“诗言是其志也”。

关于“诗言志”的解释
有人认为，“诗言志”言的就是作者之“志”。
有人认为，“诗言志”主要是借诗言志，言的不是作者之志，也不是原诗之志，而是引用者的志，如《论语》、《左传》、《孟子》中许多对《诗经》的引用，以及所谓“不学诗，无以言”（《论语•季氏》）“使于四方，不能专对”（《论语•子路》），都说明诗是作为外交辞令来被引用以“言志”的。
有人认为，“诗言志”就是抒发个人志趣以至情感。
有人认为，“诗言志”的“志”是指集体的事功、政教、历史、要求，它也就是“载道”，等等。
闻一多、李泽厚的观点
按李泽厚先生的说法，从起源和原意来看，他赞同最后一种。特别是联系“诗”与“乐”来看，“诗”大概最初就是巫师口中念念有词的咒语，与祭祀活动密切相关。其后才逐渐演化为对祖先的事功业绩、本氏族的奇迹历史、军事征伐的胜利、祭祀典礼的仪容等等的记述、歌颂和传递。这大概是“志”的最初的真实含义。
闻一多先生在《歌与诗》中对“志”的含义作过探讨，他认为“诗”与“志”原来是一个字。“志有三个意义：一记忆，二记录，三怀抱。这三个意义正代表诗的发展途径上三个主要阶段。”

“志”与政治抱负
先秦时人们对于“志”的理解也主要指政治上的理想抱负。所谓“赋诗言志”主要就是借用或引申〈诗经〉中的某些篇章来暗示自己的某种政治怀抱。
在《论语》中记载了孔子两次要观弟子之志，也主要是看弟子的政治和人生抱负，《公冶长》：“颜渊、季路侍。子曰：‘盍各言尔志？’子路曰：‘愿车马、衣裘，与朋友共，敝之而无撼。’颜渊曰：‘愿无伐善，无施劳。’子路曰：‘愿闻子之志！’子曰：‘老者安之，朋友信之，少者怀之。’”师徒三人之志都与齐家、治国、平天下分不开。
《先进》篇也记载了孔子与子路、曾皙、冉有、公西华之各言其志。

“志”与政治抱负
唐代孔颖达《毛诗正义》也还说：“其作诗者，道己一人之心耳。要所言一人，心乃是一国之心，诗人揽一国之意为己意，故一国之事，系此一人使言之也……故谓之风。……诗人总天下之心，四方风俗，以为己意，而咏歌正放，……故谓之雅。”可见，“诗言志”仍是有关国家政事的“天下之心”、“四方风俗”之“志”。
汉儒以“美刺”说诗，如把《关雎》解为吟咏“后妃之德”，“是以《关雎》，乐得淑女以配君子”。一直到后来，儒家解诗多将诗与政治伦理相比附。所以，《礼记•孔子闲居》中说：“志之所至，诗亦至焉；诗之所至，礼亦至焉”。
故“诗言志”之“志”不能解释为个人志趣情感的抒发。因此，所谓“诗言志”是指诗歌所表现的与政教相联系的人生态度与理想抱负，这也是当时人们认识和理解《诗经》的基本出发点。

“志”与情
杨树达先生在《释诗》一文中认为：“‘志’字从心，‘止’声。”其实，“志”即是“心”，“心”借助语言来体现，即为“志”。
汉人释“志”为“心所念虑”（赵歧《孟子•公孙丑》注），“心意所趣向”（郑玄《礼记•学记》注）
在中国古典美学史上，从理论上明确地将“诗言志”之“志”与“情”联系起来的是《毛诗序》。按《毛诗序》的解释：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之足故永歌之。”

“志”与情
唐代孔颖达对“志”的解释也有“情”，他解释“六志”时说：“此六志，礼记谓之六情。在己为情，情动为志，情志一也。”
关键在于对“情”的理解，是个人化的情趣私欲，还是一种偏重集体化、伦理化、普遍化的抱负、志向。按李泽厚的理解，“志”主要是指后者，而后人一般把“情”理解为狭义的前者。


（2）“诗缘情而绮靡”
陆机在《文赋》提出了“诗缘情而绮靡”的论点
陆机所说的“情”和先秦的“志”之中包含的情是有区别的。后来的人实际上就是把陆机的“情”理解为个人化的情趣与欲望。
这种观念的出现与魏晋时代“人的觉醒”带来“文的自觉”有关。（参见李择厚《美的历程》第五章“魏晋风度”）
在陆机之前，汉代王符《潜夫论•务本篇》中就说：“诗赋者，所以颂善丑之德，泄哀乐之情也，故温雅以广文，兴欲以尽意。”王符之前，刘歆也说：“诗以言情”，班固说：“〈书〉曰：‘诗言志，歌永言。‘故哀乐之心感而歌咏之声发，诵其言谓之诗，咏其诗谓之歌。”皆提及诗抒发“哀乐之心”的“言情”本质。

《古诗十九首》
之一： 行行重行行，与君生别离。 相去万余里，各在天一涯。 道路阻且长，会面安可知。胡马依北风，越鸟巢南枝。相去日已远，衣带日已缓。浮云蔽白日，游子不顾返。 思君令人老，岁月忽已晚。弃捐勿复道，努力加餐饭。
之二： 青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手。昔为娼家女，今为荡子夫。荡子行不归，空床难独守。
之三：青青陵上柏，磊磊涧中石。人生天地间，忽如远行客。斗酒相娱乐，聊厚不为薄。

《古诗十九首》
之四：人生寄一世，奄忽若飙尘。何不策高足，先据要路津。无为守贫贱，坎轲长苦辛。
之八：冉冉狐生竹，结根泰山阿。与君为新婚，兔丝附女萝。兔丝生有时，夫妇会有宜。 千里远结婚，悠悠隔山陂。 思君令人老，轩车来何迟！伤彼蕙兰花，含英扬光辉。过时而不采，将随秋草萎。 君亮执高节，贱妾亦何为！

之十二： 东城高且长，逶迤自相属。 回风动地起，秋草萋已绿。 四时更变化，岁暮一何速！晨风怀苦心，蟋蟀伤局促。 荡涤放情志，何为自结束！燕赵多佳人，美者颜如玉。被服罗裳衣，当户理清曲。音响一何悲！弦急知柱促。 驰情整巾带，沉吟聊踯躅。思为双飞燕，衔泥巢君屋。

《古诗十九首》
之十三：万岁更相送，贤圣莫能度。   服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。
之十五：生年不满百，常怀千岁忧。    昼短苦夜长，何不秉烛游！为乐当及时，何能待来兹？
诗缘情
陆机《文赋》：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷，悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志渺秒而临云……”
刘勰《文心雕龙•明诗》：“人禀七情，应物斯感，感物咏志，莫非自然。”
钟嵘《诗品》：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，行诸舞咏。”
情与文
萧纲《诫当阳公大心书》：“立身之道与文章异。立身先须谨重，文章且须放荡。”
萧绎《金楼子•立言》：“吟咏风谣，流连哀思者谓之文。……至如文者，惟须绮縠（hu，有皱纹的纱）纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡。”
（3）言志派、言情派、情志并举
有人认为，此后，有了“情”与“志”的区分，进而出现了“言志”派和“言情”派的对立，也有像刘勰、钟嵘等著名文论家则主张“情志并重”。
“言志”派以宋明理学家为代表；“言情”派则以历代主张抒写“性灵”的诗人为代表。
特别是晚明以降，中国文艺领域突现出一股前所未有的美学思潮，从李贽的“童心说”到公安派的“性灵说”，汤显祖的“至情说”，冯梦龙，周铨、闵景贤等的情感本体论等等，个性、情感、性灵、欲望不断地冲击传统文化的桎梏。 
童心说
这时的“情”，多出于与“理”、“道”（作为教化、束缚人心之道）的对立，因而，此时的“情”才是偏重与个人化、私欲化的情趣意志。
李贽提出的“童心说”，认为“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”“童心者，真心也。”，“绝假纯真，最初一念之本心也。若失却本心，便失却真心；失却真心，便失却真人。”（《焚书》卷三《杂述》）
“至情说”
明代著名戏剧家汤显祖在《牡丹亭题词》中提出了“至情说”：“天下女子有情，宁有如杜丽娘者乎？梦其人即病，病即弥连，至手画形容，传于世而后死。死后三年矣，复能冥莫中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死者可以生。生而不可与死，死而不可复生者皆非情之至也。……人世之事，非人世所可尽。”
“性灵”说
明代公安派的“性灵说”
袁宏道主张“独抒性灵，不拘格套”；
清代袁枚提出“性灵”说，“性灵”即“性情”与“灵机”的结合，而又以前者为主，其主要内涵就是自然地风趣地抒写个人的真情实感。他说“诗之本旨”是表达情感的，“诗者，各人之性情耳。”“有必不可解之情，而后有必不可朽之诗。”
情——理
情与理的对立
政治、道德与美学的冲突
感性与理性冲突
个性与（群体）共性的冲突
……
3、西方文论中的表现论
朗吉努斯(公元213—278)的《论崇高》：“始终一致的正确只靠艺术就能办到，而突出的崇高风格，尽管不是通体一致的，却来自心灵的伟大。”
文学中约有五种崇高的来源：首先也是最有力的是掌握有充分说服力的思想；第二是热烈情感的激发；第三适当使用比喻；第四是高雅的措辞；第五是以上四者构成的整体效果。
朗吉努斯甚至强调：“我可以满怀信心地断定，没有什么能比适当表达的真挚情感更有利于崇高了。”
崇高的诗或含有伟大的思想，或含有伟大的情感。诗人的伟大思想往往是通过直接表达情感的词语来传达的，而这种情感保证诗的崇高性。如果不把真挚诚实的情感力量传达给读者，诗就会看起来浮华做作得可笑。崇高情感的出现是把凡俗的词语变成金子般精神的神秘的要素。
可以对比柏拉图的观点

朗吉努斯的观点被视为西方浪漫主义先声
《论崇高》一文直到16世纪才被人们重新发现，但对后世却产生了重要影响
对情感的重视和强调，以及对与情感有关的心灵的剖析，对天才、想象等概念的探讨，直接影响到布瓦洛、德莱顿、蒲伯和文克尔曼等人；自赫尔德以来，特别是施莱格尔以来的浪漫主义艺术理论的有些主张，都在《论崇高》中可以找到其理论源头。
在崇高范畴的论述上，博克的对崇高的研究，康德《判断力批判》，  席勒（ Schiller, 1759～1805）《论崇高》（Ⅰ）（1793）、《论崇高》（Ⅱ）（1796）……
浪漫主义与表现
19世纪初浪漫主义文学思潮兴起
卢梭、康德等人对情感、天才创造性等的重视
英国诗人华兹华斯在1800年发表的《抒情歌谣集》序言中提出：“诗是强烈情感的自然流露。”
但是，华兹华斯也强调，诗人“也长久地沉思，所以我们继续的情感流露要受到思想的改造和指导”，从而限定了对诗歌中纯粹情感的强调。诗人所表达的是“他所思想和感觉的东西”。他甚至拒绝把作为情感认识的诗歌与作为理智认识的科学严格地区分开来。
浪漫主义与表现
柯勒律治：“有一个特点是所有其正的诗人所共有的，就是他们写诗是出于内在的本质，而不是由任何外界的东西所引起的”。
雪莱《为诗辩护》：“诗是最快乐最良善的心灵中最快乐最良善的瞬间的记录。”
非理性与表现
十九世纪末以来，西方思想界受非理性思潮的影响，表现说有了进一步的发展：
法国哲学家柏格森强调神秘的“生命的冲动”和直觉，认为“艺术的目的，总是在于个性的东西”。“诗人所歌唱的也总是他自己、仅仅他自己的某一种独特的心境，一种一去不复返的心境。”
尼采：“日神精神”与“酒神精神”
克罗齐认为“直觉即表现”，表现即艺术；当人们以直觉方式对一件事物产生意象时，也就完成了一件艺术品。
其他表现论
还有许多理论实际上都从不同的角度阐释了“表现”的特点，如：
立普斯的“移情说”；
弗洛伊德的“无意识升华说”；
列夫•托尔斯泰的“传达情感说”；
T．S．艾略特的“客观关联物说”；

4、表现的目的
一种认为文学表现情感的目的是为了满足作者个人的某种心理需要。
如雪莱说：“诗人是一只夜莺，栖息在黑暗中，用美妙的歌喉唱歌来慰籍自己的寂寞。”（《为诗辩护》）诗化解情感的郁结，使情感得到释放。
弗洛伊德著名的“无意识升华说”，诗歌成为了诗人无意识欲望的升华和释放，使得艺术家被压抑的性本能以一种社会允许的形式合法化得表现出来，从而获得一种替代的满足，这样，艺术就成为一种医治心理疾患、避免精神分裂的一剂良方。
抒情与共鸣
第二种观点认为，文学对情感的表现目的是将自己的情感传达给他人，以期获得共鸣，使人们相互更加了解。

“高山流水觅知音”
抒情即传达情感
列夫• 托尔斯泰说：“艺术是这样的一项人类的活动：一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验的情感传达给别人，而别人为这些情感所感染，也体验到这些感情。”“艺术，每一种艺术，本身都有着把人们联合起来的特性。每一种艺术都能使那些领会艺术家所传达的情感的人们在心灵上首先和艺术家联合起来，其次和那些得到同样印象的人们联合。”
第三种，表现人类的普遍情感
亚里士多德认为诗可以“净化”人的情感的观点，朗吉努斯：“崇高是伟大心灵的回声！”
苏珊•朗格认为艺术不是表现艺术家本人所具有的情感和情绪，而是表现人类的普遍情感。她说：“一件艺术品就是一件表现性的形式，这种创造出来的形式是供我们的感官去知觉或供我们想象的，而它所要表现的东西就是人类的情感。”
5、情感的对象化和情感的物化
“情感的对象化”、 “情感的物化”就是通过语言媒介赋予抽象的情感以鲜明的形象，使之成为读者也能够观照、感知、体验、思考的对象。
三种常见的方法：一是“情感的再现”，即直接将曾经经历过的情感或者当下的情绪再现出来；二是“情感的移入”，即把情感推移进某种景物中去，给无生命的对象注入人的情感的活力；三是“情感的象征”，即通过某种对应的象征符号，使抽象的情感获得暗示。

情感的再现
“情感的再现”是许多叙事性文学表现情感的基本方法。
托尔斯泰在《艺术论》中就举过一个例子，如果一个孩子想要表现他怕狼的情感，他就会虚构一个遇到狼的故事，他会想象遇到狼之前和之后的过程，并把这一切生动地描述出来，以感染别人。在此，托尔斯泰所说的“情感的再现”主要是通过把情感赖以产生的情境想象出来，想象出了某种情镜，就等于感知到了某种相应的情感。
直抒胸臆——北朝民歌：“驱羊入谷，白羊在前。老女不嫁，蹋地呼天。”（《地驱乐歌》）

（2）“情感的移入”
“情感的移入”根源于一种拟人化的心理原理，在无生命的东西中注入人的情感，使之象人一样展现出鲜活的生命感。
在中国古代美学中“物我为一”、“物我无间”、“情景交融”等论述都表达了这种思想。
庄子认为，“体道”的最高境界就是“纵身大化，同体自然”，要物我互化，物我一体。一方面是“万物复情”（《庄子•天地》），另一方面是“与物为春”（《庄子•德充符》）。
庄周化蝶与“物化”
《庄子•齐物论》：“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻适志与，不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶与？蝴蝶之梦为周与？周与蝴蝶，则必有分矣。此之谓物化。”
“物化”即从精神上消解了主体与对象的界限，二者融化为一。在《庖丁解牛》中，是人与牛的对立的消解，心与物对立的消解。加之人“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，手与心的距离消失了，于是解牛成为一个自由自在的无拘无束的游戏。当庖丁忘怀物象，与物随化时，物我为一，自然能够游刃有余。
物我一体与艺术创造
苏轼《书晁补之所藏文与可画竹》：“与可画竹时，见竹不见人，岂独不见人，嗒然遗其身，其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。”
明代哲学家王阳明：“你来看此花时，此花与汝心同归于寂；你来看此花时，则花颜色一时明白起来了，便知此花不在你心外。”(《传习录》)
王国维说：“以我观物，物皆著我色。” 
移情说
德国美学家里普斯（Theodor Lipps，1851—1914）等提出了著名的“移情说”
“这种向我们的周围的现实灌注生命的一切活动之所以发生，……都因为我们把亲身经历的东西，我们的力量感觉……移植到外在于我们的事物里去，……这种向内移植的活动使事物更接近我们，更亲近，因而显得更易理解。”（参见朱光潜《西方美学史》下，第606页。）
（3）“情感的象征”
“情感的象征”基于这样的心理：人所感知的外在形象与人内在的情感反应相对应，如红色产生热烈、躁动的情绪，蓝色使人宁静、深邃，等等。因此，一定的色彩、声像等符号可以唤起相应的情感，使情感对象化。
象征，简言之就是“以象征义”，用有声有色的鲜明物象来暗示微妙的心灵与思想世界的一种艺术法则。
“托物寄兴”
中国古代诗论中有“托物寄兴” 的手法。 “兴”，即“先言他物以引起所咏之辞”。但“比”与“兴”常常连在一起，就是不直接摹写诗人心中体验到的情绪、情感，而是通过对那些与诗人内心体验相应的外物（或景物）的描摹，使之成为情感的象征符号，以托物言志，借景抒情。如《关雎》、《桃夭》等，既有比也有兴。这是中国古典诗歌的一种基本手法。
例：汉代班婕妤的《怨歌行》
  新裂齐纨素，皎洁如霜雪。
  裁成合欢扇，团团如明月。
  出入君怀袖，动摇微风发。
  常恐秋节至， 凉飚夺炎热。
  弃捐箧笥中，恩情中道绝。
（这首诗是典型的“托物寄兴”，班婕妤初为孝成帝所宠，其后赵氏日盛，婕妤恐久见危，求供养太后长信宫，作纨扇诗自悼，此诗以扇象征了封建时代宫廷女子的命运。）

西方象征主义
象征派先驱波德莱尔认为，诗人应该“从感觉的世界里取得材料，为他自己或他的梦，冶铸一个对应的象征”。（卫姆萨特、布鲁克斯《西洋文学批评史》，颜元叔译，人大1987年版，第544页。）
后期象征主义大师艾略特提出了“客观对应物”的概念，认为表达感情的唯一方式就是为这一感情寻找一个“客观对应物”，这“客观对应物”实际上就是能够“转变”成“感情表达的公式”，并将诗人要表达的感情“呼唤出来”的一组物象、一个情境或一连串的事件，即诗歌文本所展示的形象或形象系列。
“情感的象征”的心理学基础
西方现代美学对于“情感的象征”的心理学基础有很多解释，其中“格式塔”（Gestalt,即“完形”之意）心理学和符号学的理论影响较大。
格式塔心理学认为，知觉是各种心理因素的有机整合，它所形成的“场力”结构与其心理基础即大脑活动所造成的“场力”结构是相符合的，因此，知觉现象的“心理场”与它的“生理场”是“同形同构”的。基于此，他们认为，某种知觉对象之所以具有表现性，之所以能够成为某种情感的代表和象征，是因为这一知觉对象的“场力结构”与这种感情的“场力结构”是一致的，即二者“异质同构”。
“情感的象征”的心理学基础
阿恩海姆（Rudolf Arnheim）说：“造成表现性的基础是一种力的结构，……不论在我们自己的心灵中，还是在人与人之间的关系中，不论是在人类社会中，还是在自然现象中，都存在着这样一种基调。……我们必须认识到。那推动我们自己的情感活动起来的力，与那些作用于整个宇宙的普遍的力，实际上是同一种力。”
他举例说，一棵垂柳之所以看上去是悲哀的，并不是因为它看上去象一个悲哀的人，而是因为垂柳枝条的形状、方向和柔软性本身就传递了一种被动下垂的表现性，而这种表现性是同悲哀的情感的表现性相对吻合的。（《艺术与视知觉》，第624-625页。）
“情感的象征”的心理学基础
符号学美学认为，人区别于动物在于人具有创造和使用符号的能力，艺术就是人所创造的一种符号。
苏珊•朗格（Susanne k. Langer,1895-1985）认为，艺术符号不同于“推理性符号”，它是一种直观的、表现情感的符号形式，“一切艺术都是创造出来的表现人类情感的知觉形式”，“在一件艺术品中，我们看到的或直接从中把握的是浸透着情感的表象”。（《艺术问题》，社科出版社1983，第75页）这“浸透着情感的表象”也就是情感的象征符号。
苏珊•朗格《情感与形式》

象征的创造性
以上所说主要是就一般性原则而言，对于个人来说，在处理情感的对象化问题上可能存在许多差异，充分体现了艺术的个性与创造性。
如清人施补华《岘慵说诗》：“同一咏蝉，虞世南‘居高声自远，非是籍秋风。’是清华人语；骆宾王‘露重飞难进，风多响易沉。’是患难人语；李商隐‘本已高难饱，徒劳恨费声。’是牢骚人语，比兴不同如此。”
同样写夕阳黄昏，李商隐：“夕阳无限好，只是近黄昏。”充满自叹；朱自清：“但得夕阳无限好，何须惆怅近黄昏”，充满自慰；叶剑英：“老夫喜作黄昏颂，满目青山夕照明”，充满自豪。

6、情感表现与文学的倾向性
倾向性指作品中渗透和表现的思想情感的指向。
恩格斯曾指出，从古代希腊的悲剧之父埃斯库罗斯，喜剧之父阿里斯托芬一直到但丁、塞万提斯、席勒等，都是有强烈倾向性的作家，他们的作品都有鲜明的倾向性。
高尔基说过：“艺术的本质是赞成或反对的斗争，漠不关心的艺术是没有而且不可能有的，因为人不是照相机，他不是给现实照相，他或是肯定现实，或是改变现实，毁坏现实。”作家在作品中表现出来的赞成什么，反对什么，肯定什么，否定什么，指的就是文学作品的倾向性。
倾向性的复杂性
文学的倾向性很复杂，包括政治倾向、阶级倾向、道德倾向、情感倾向、意志倾向等等，但不管什么倾向性，在文学作品中，作家都很少直接表露，一般都是以情感的倾向性表现出来。读者也主要是透过作家在作品中的情感取向来判定其好恶爱憎的。
有的作家情感的倾向性非常复杂，表现出一的矛盾性，如巴尔扎克的作品，对封建贵族既带有强烈的批判态度和现实的理智选择，同时也充满了挽歌式的情调，展现了贵族阶层退出历史物台的悲壮与必然。
倾向性的复杂性
同一作家在不同的作品，不同时期可能也表现出不同的性质，不同强弱的倾向性来。
如杜甫：
“乾坤含疮痍，忧虞何时毕。”
“朱门酒肉臭，路有冻死骨。”    
（阶级态度）
“致君尧舜上，再使风俗淳。”   
（政治理想）
“翻手为云复为雨，纷纷轻薄何须数。
  君不见管鲍贫时交，此道今人弃如土。”（道德评价）
倾向性的复杂性
“细推物理须行乐，何用浮名绊此身。”
“传语风光共流转，暂时相赏莫相违。”（哲理情趣）
“会当凌绝顶，一览众山小。”    （人生抱负）
“今夜漉州月，闺中只独看。
  遥怜小儿女，未解忆长安。
  香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。
  何时倚虚幌，双照泪痕干。”      （相思亲情）
“尤工远势古莫比，咫尺应须论万里。” （艺术批评）
思考：
再现与表现的关系，再现说与表现说的关系。


第三讲  文学的功能

一、我们为什么需要文学？
这个问题有许多答案：
文学的认识功能
文学的审美功能
文学的教育功能
文学的消遣功能
文学的政治功能
文学的商业功能……

诗可以“兴、观、群、怨”
孔子：诗可以“兴、观、群、怨”
（《论语•阳货》）
兴，即“感发志意”，使人们在情感和思想上受到感染和教育；

观，即“观风俗之盛衰”，“考见得失”，了解社会情况；
群，即“群居相切磋”，相互启发，相互砥砺；
怨，即“怨刺上政”，以促进政治的改善，同时也包括各种不满情绪的发散。


二、当代中国文学教育的危机
1、大学体制与文学教育
文学：“专业”还是“修养”
中文系是否培养作家？
杨晦先生的名言：“中文系不培养作家。” 
陈平原：文学教育的重心，由技能训练的“词章之学”，转为知识积累的“文学史”，并不取决于个别文人学者的审美趣味，而是整个中国现代化进程的有机组成部分。

鉴赏和品味：文学研究的基本功
闻一多、朱自清先生，曾提醒我们，“清人较为客观，但训诂学不是诗”，“把诗只看成考据校勘或笺证的对象，而忘记了它还是一首完整的诗”者，其特长是“把美人变成了髑髅”（参见闻一多《匡斋尺牍》和王瑶《念朱自清先生》）

我们往往错把“有文学（作品）”理解为“有文学教育”。
因为应试教育的导向，文学教育被模式化，文学思想分析变成了一些不断重复的“格式”和永恒不变的“套路”，文学审美被“语言生动”、“形象鲜明”、“结构巧妙”之类的“艺术特色”取代。
在大学文学教育中，往往以文学史、文学理论取代直面作品的文学阅读，结果学生学会了一套“高深莫测”理论、方法，什么结构主义、解构主义、文化研究等等，一会儿伦理学批评方法，一会儿形式主义批评方法……但学生面对文学作品这一个个“美人”，得到的不过是“人体解剖学知识”，始终没有看到“美人”本身，更不用说学会如何审美。

2、功利主义与文学的工具化
席勒在200百多年前就指出，现代社会的病症一方面以抽象的科学为代表，另一方面则以粗鄙的情感为代表。
今天，我们精神世界的苍白，心灵空间的狭小和情感体验的粗糙，甚至“道德的滑坡”等等国民“素质危机”，恐怕与我们缺乏真正的文学教育不无关系。

现代人容易盲目地追求工具理性，把一技之长和社会实用性的知识看作是学习的全部，忽视内心情感和德行的培育，无法调整心灵的失衡、焦虑和痛苦，应对社会和人生中的各种困境。
韦伯：现代人是“没有精神的专家，不懂情感的享乐者”
“文学有什么用？”
实用主义时代的问题
文学的实用性：政治工具、商业手段、消遣方式
文学的“实用性”：当代中国人的语言表达能力 危机
三、文学的“现实功用”
当代文学教育的危机最直接的反映就是目前中国人，特别是大中学生语言表达能力堪忧。
一方面是语言表达的单一化、机械化和模式化，缺乏起码的个性、感受与创造性；
另一方面是充满解构精神、谐谑反讽的“星爷”（周星驰）式的“大话”被尊为典范。
同时，还必须注意的是我们对中文教育的漠视和对英语教育的单纯强调。“双语教育”变成了“失语教育”。

苏格拉底说，荷马是希腊人的老师。
因为但丁，意大利语走向成熟。
因为需要英雄的国民，拿破仑说，如果高乃依活着，他会让他做王子。
这一切正如歌德所言，伟大的诗人会使自己作品中的灵魂成为民族的灵魂。
希腊人和中世纪的大学都把语言训练（修辞术）作为教育的基本内容，中国古代的儒家更是强调“诗教”的重要性，“不学诗，无以言；不学礼，无以立。”“言之无文，行而不远。”

语言能够体现一个人的涵养、能力和魅力，所以，孟子说他“知言”，也就是说可以通过一个人的语言了解一个人的心性状态和精神境界。
文学教育的缺乏可能导致人的心智蒙蔽。
同时，语言还承载着一个民族的历史和文化记忆。要消灭一个民族，最好的办法是消除她的文化记忆，而消除文化记忆的最好办法就是让她忘记母语。

作家韩少功说：一个民族的衰亡，“首先是从文化开始的，从语言开始的。侵略者从来明白，攻城莫若攻心，而一个人的心里只有语言，精神唯有语言可以建筑和守护。”
每一种语言都有其独特的魅力
汉语在表达上的自由度和创造性可以和任何一种语言媲美，我们不要片面地认为英语是“准世界语”就盲目地加以崇拜，其实中文在许多方面都有英语难以企及的地方，比如对仗，在这一修辞格上中文就是强势，而英文是弱势。

中文的简洁、典雅、含蓄和形象都是字母文字很难相比的，特别是汉字的象形、会意、形声等特点，使得汉字天然具有形象性，用作家汪曾祺的话说，中国人是用汉字来思维，汉字可以“望文生义”，“浩瀚”必非小水，“涓涓”定是细流。
杜甫《兵车行》：“牵衣顿足拦道哭，哭声直上干云霄”

汉语是一种相当感性的语言，在表达人的内心感受和体验上比字母文字要直接、自然。汉语没有冠词，无位格、时态、语态等变化，不用或者少用连接词，它不同于其他逻辑规则很强的语言，语言规则的逻辑化实际上意味着我们先将感知到的世界加以了重组和秩序化，把具体的对象整理成抽象的概念，因此，阅读这样的语言要求我们首先把抽象的概念还原为具体的感性对象，才能在心中唤起对物象的感知与体验。

“汉字每个字都像一张充满感情向人们诉说着生活的脸”（诗人郑敏语），用美国语言学家范诺洛萨的话说，汉语汉字充满动感，不像西方文字被语法、词类规则套死；汉字的结构保持了其与生活真实间的暗喻关系；汉字排除了拼音文字枯燥的无生命的逻辑性，充满感性信息，更接近生活与自然。
王力先生说，“西洋人做文章是把语言化零为整，中国人做文章几乎可以说是化整为零”，中文能“随物赋形”，重“意合”而轻“形合”，所以中文保留了更多感性的东西，更接近人的瞬间体验而非理性思维。
语言之间的区别不在其表达的方式不同，而在于体验世界的不同
汉语沉淀着华夏民族数千年来感知世界、体察世界和呈现世界的诗性特征，汉语的这种诗性特征成为我们解放想象力，体验自由的重要方式。
文学能否把我们从这种自动化的麻木的日常生活惯性中分离出来，能否展现民族、地域和个人的性格和精神？作家是否放弃了提升人性、培养德性、守护价值的重任，而沦为庸俗化、商品化生活形态的麻醉剂？文学语言能否让我们重新焕发对生活世界独特的感觉与不倦的激情，能否穿透表面的一致去还原生活的千姿百态和千差万别？这将是评定当代写作是否成功的一个重要标准。

作家的贡献不仅仅在于提供独到的艺术技巧，更重要的是能否贡献独特的感知、体验世界的方式，还原生活与存在的意义，正如莫言所说，“写作就是为了使自己和别人区别开来”。
哲学家维特根斯坦说得好，“语言的界限就是一个人世界的界限”，拥有一种语言不只是拥有一个交流与表达的工具，而是拥有一个无限广阔的新世界，语言与货币一样，是世界的通行证，少一种语言我们就可能失去了许多了解、借鉴另一种文化的机会。 

伟大的作品绝不属于某个地方、国家或语种，《巴黎圣母院》、《追忆似水年华》是用法语写成的，《战争与和平》、《卡拉玛佐夫兄弟》是用俄语写成的，《堂吉诃德》、《百年孤独》是用西班牙语写成的，《哈姆雷特》、《喧哗与骚动》是用英语写成的，《红楼梦》、《阿Q正传》是用汉语写成的，可是它们都属于“世界文学”，它们的存在证明了每一种语言的伟大。
全球化是一个逐渐尊重差异性的过程,语言是塑造自我的基本手段，是我们在世界中“定位”的最好标志。

四、文学是一种情感教育
要说文学没用，那真是一点用也没有。杜甫的《秋兴八首》救不了大唐的衰退，曹雪芹的《红楼梦》再好也无法改变他自己的生计。
但要说文学有用，也不乏其例，罗琳因写《哈利•波特》而富可敌国，斯托夫人的《汤姆叔叔的木屋》推动美国历史上著名的南北战争。

恩格斯《德国民间故事书》：
“民间故事书的使命是使农民在繁重的劳动之余，傍晚疲惫地回到家里时消遣解闷，振奋精神，得到慰藉，使他忘却劳累，把他那贫瘠的田地变成芬芳馥郁的花园；它的使命是把工匠的作坊和可怜的徒工的简陋楼阁变成诗的世界和金碧辉煌的宫殿，把他身体粗壮的情人变成体态优美的公主。”“民间故事书还有一个使命，这就是同圣经一样使农民有明确的道德感，使他意识到自己的力量、自己的权利和自己的自由，激发他的勇气并唤起他对祖国的热爱。”
古罗马贺拉斯的《诗艺》：“寓教于乐，既劝谕读者，又使人喜爱，才能符合众望”

作家白先勇说：“要说文学经典有用，可以说，它是一个民族心灵的投射、一个根源。如果中华民族没有屈原、杜甫、曹雪芹，我们这个民族将多么苍白；如果没有福克纳的小说，美国的精神文化就缺了一个大角；英国若少了莎士比亚，简直不可思议。……文学经典的功用，主要是情感教育，有了文学的教育，一个民族、一个人的感情要成熟得多，看过、看通、看透《红楼梦》的人，的确要比没有看过《红楼梦》的人高出一截。……文学教人懂得欣赏美。如何看夕阳，如何看月亮，如何看花开花落，潮来潮往？什么是‘泪眼问花花不语’，什么是‘一江春水向东流’？教人如何用诗人的‘眼睛’去看大千世界。”

马克思告诉我们艺术是一种独特的把握世界的方式，它不同于哲学、宗教和科学实践的方式。我们除了应有科学的眼睛、道德的眼睛外，还应有艺术的眼睛。人丧失了艺术的眼睛，必然导致人生的亏欠与残缺。
托尔斯泰早就讲过：科学是另一回事，它不能给我们人生中的大问题提供答案，这个大问题就是我们应该做什么，应该怎样生活。人光有生存的技术和手段不行，因为它们只能保证我们活着，并不能保证活得好，活得有意思。 
五、文学与人生
文学是人类的心灵之舟，它承载着人类的一切情感、精神和价值，把我们从此岸度往彼岸。
文学不是宗教，但有着宗教的神圣与力量；不是哲学，但有着哲学的深邃和博大；不是历史，但有着历史的沧桑与忧患……

文学与作家的生命体验
文学是作家的生命寄托与生命体验。文学作品就是表现作家的意志、愿望、感情、审美理想、创造和超越精神的艺术生命，是使文学成为“激起人们恢复生命全部权利的一炬烽火。”（滨田正秀：《文学概论》Ｐ４４）

托尔斯泰的观点
托尔斯泰也认为，决定艺术形象魅力的恰恰不是生活，而是作家自我情感的独特性：  “ 艺术感染力的大小，决定于下列三个条件：（1）所传达的感情具有多大的独特性；（2）这种感情的传达有多清晰；（3）艺术家的真挚程度如何。换言之，艺术家自己体验他们传达的感情的深度如何。……所传达的感情越是独特，这种感情对感受者影响越大，感受者所感受的心情越是独特，他所体验到的欣喜就越大，因此也就越加容易而且紧紧地融合在这种感情里。”
（参见《西方文论选》下，第339-340）


别林斯基反复强调：谁要成为纸上的诗人，谁首先应该是心灵上的诗人。诗人应当按其天性从现实的诗意方面看到现实。
艺术的深度来自生存体验和思想的深度

《俄罗斯森林》的作者列昂尼德•列昂洛夫评托尔斯泰和陀斯妥耶夫斯基时曾画了一张有倒影的风景图，然后说：“请看，如果中间这条横线标志着河岸，那么上面曲线则代表岸边耸立的一片丛林，而下面的这些弯弯曲曲的，错综复杂的线索则是这片丛林在水中的倒影。这水中的倒影不是要比那岸上的林木更曲折有致，更深沉感人吗？在我看来，托尔斯泰就好比这林子，而陀斯妥耶夫斯基则是这倒影。我感兴趣的并不是对事件的如实记述，而是这些事件在人的心灵深处的折射和沉淀，是人与世界复杂关系在艺术家个性中的反映。如果只是为了了解事件本身，那只要去读新闻报告或回忆录就够了……陀斯妥耶夫斯基之所以比托尔斯泰这样的文学泰斗显得更为深刻，正是因为他具有向纵深开掘人的复杂内心世界的惊人的才能，他创造的意识世界渗透着他那炽热而深沉的个性。”

体验与艺术
我们一般认为，艺术始于对生活的观察，其实更重要的是对生活的体验，也就是单纯的观察不解决问题，一个精细无比的生物学家并不一定能够写出好的艺术作品来，重要的是我们对生活有多少感受，也就是我们的情感注入的自由度与独特性如何，只有善于把情感特征与生活结合起来的作家才能享受到创造的自由与欢乐。
主体与情感的自由度在艺术中常常比作家的生活阅历更为重要，王国维说主观之诗人不必多阅世，并非唯心主义。
对于作家来说，最基本的心理素质就是独特的自由的情感，有了自由的情感，哪怕是陈旧的生活都可以升华出崭新的形象来，情感的自由度决定着作家创造力的大小。

A 、体验与经验
经验是指个人的见闻和经历所获得的知识和技能。包括直接经验和间接经验。
体验是经验中的一种特殊形态，体验是经验中见出深意、诗意与个性色彩的那种形态。
经验一般是一种前科学的认识，它指向真理世界； 体验是一种价值性的认识和领悟，它要求“以身体之，以心验之”，它指向价值世界。
加达默尔的看法
加达默尔说：“如果某个东西不仅被经历过，而且他的经历存在还获得了一种使自身具有继续存在意义的特征，那么这种东西就属于体验。以这种方式成为体验的东西，在艺术表现里就获得了一种新的存在状况。”
（《真理与方法》上，上海译文出版社1999年版，第78页。）


作家体验的特征
体验指向意义世界，杜夫海纳说：“梵高画的椅子并不向我叙述椅子的故事，而是把梵高的世界交付给予我：在这个世界中，激情即是色彩，色彩即是激情……它不是向我提出有关世界的一种真理，而是对我打开做为真理世界的源泉。因为这个世界对我来说首先不完全是一个知识的对象，而是一个令人赞叹和感激的对象。”
（《美学与哲学》，中国社会科学出版社1985年版，第25页。）
体验是对现实世界的诗意超越
体验超越了主客体的二元对立关系，体验者与其对象不可分割的融为一体，我在世界中，世界亦在我中，通过体验，人从物理的世界走向生活世界和艺术世界。狄尔泰说：“诗的问题就是生命（生活）的问题，就是通过体验生活而获得生命价值超越的问题。”

乔治• 桑：
乔治• 桑：“我有时逃开我自己，俨然变成一棵植物，我觉得自己是草，是飞鸟，是树顶，是云，是流水，是天地相接的那一条横线，觉得自己是这种颜色或那种形体，瞬息万变，去来无碍。我时而走，时而飞，时而吸露。我向着太阳开花，或栖在叶背安眠。天鹋飞举时我也飞举，蜥蜴跳跃时我也跳跃，萤火和星光闪耀时我也闪耀。总而言之，我所栖息的天地仿佛由我自己伸张出来。（《印象与回忆》）

B、体验是对现实世界的诗意超越
一，体验可以使作家不受对象物理性的束缚，从平凡的司空见惯的事物中发现诗意的光辉。
柯勒律治：“给日常的事物以新奇的魅力，通过唤起人们对习惯的麻木性的注意，引导他去观察眼前世界的美丽和惊人的事物，以激起一种美的超自然的感觉；世界本来是一个取之不尽，用之不竭的财富，可是由于太熟悉和自私的牵挂的翳蔽，我们视若无睹，听若罔闻，虽有心灵，却对它既不感觉，也不理解。”

从日常生活中分离出意义的世界、诗意的世界
体验不是用贯常的眼光去“看”，而是用心灵去“悟”，这样就“能从贯常的平凡的事物中见出引人入胜的一个侧面。”（歌德），从日常生活中分离出意义的世界、诗意的世界。

体验是对现实世界的诗意超越
二，体验是获得“童心”，使人从成规旧习和既定成见中超脱出来，重新发现生活中另一种意义与价值。
（明）李贽《童心说》 ：“夫童心者，真心也；若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若夫失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣。童子者，人之初也；童心者，心之初也。 ”

毕加索的童心
毕加索、柯罗等都谈到童心对艺术的意义，柯罗说：“我每天向上帝祈祷，希望他使我变成个孩子，就是说，他可以使我像孩子那样不带任何偏见地去观察自然。”
华兹华斯《彩虹》：“儿童是成人的父亲”。
马斯洛：“第二次天真”、“健康的儿童性”

体验是对现实世界的诗意超越
作家、艺术家应有双重的视角，他们一方面以成熟的、深刻的、理性的眼光看待生活，另一方面以儿童般的天真的、陌生的、非理性的眼光来看待生活，释放生活鲜活的诗意精神。艺术体验是混合着成熟与天真、深刻与陌生、理性与感性的一种“健康的儿童性”。因此艺术体验能以超越的精神从成见与旧习只逸出，发现普通世界令人惊奇一面。
C、情感体验的自由度决定着作家创造力的大小
艺术家的思想往往隐藏在他的独特感受的底层，感受的特异性与思想的深邃性往往形成一种非常奇特的逻辑，在更高的层次上二者有着更深刻的自洽性。在它变异的逻辑中蕴涵着情与理的深度交融，包含着作家对于人生真谛的独特领悟，往往比之理性的表达有更深刻丰富的内涵。（孙绍振《美的结构》第22页）

“文学为人类提供良好的人性基础”
文学作为人类不可缺少的教育资源，给我们提供了关涉人类德行和对高贵生活的热切渴望所必不可少的教训。
当代作家曹文轩：“文学为人类提供良好的人性基础” 。文学之所以被人类选择，作为一种精神形式，当初就是因为人们发现它能够有利于人性的改造与净化。那么人类完全有理由尊敬那样一部文学史，完全有理由尊敬那样一些文学家，因为文学从开始到现在，对人性的改造与净化起到了无法估量的作用。大家想一想，在我们人类的精神世界里边，有许多光彩夺目、优美绝伦的东西是文学给予的。在我们人类今天诸多的美妙的品性之中，我们可以看到文学留下了深深的痕迹。所以说没有文学就没有今日之世界，就没有今日之人类——我觉得这个话不算是一个大话。
人生经历与生命体验
例：黄州贬谪与苏轼的精神突围

一、诗“穷而后工”
司马迁《报任安书》：
盖文王拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃赋《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，《兵法》修列；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》、《孤愤》。《诗》三百篇，大底圣贤发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道，故述往事，思来者。

刘鄂《老残游记•自序》:

《离骚》为屈大夫之哭泣，《庄子》为蒙叟之哭泣，《史记》为太史公之哭泣，《草堂诗集》为杜工部之哭泣，李后主以词哭，八大山人以画哭，王实甫寄哭泣于《西厢》，曹雪芹寄哭泣于《红楼梦》。

杜甫：“文章憎命达”
苏东坡——
林语堂：我们未尝不可说，苏东坡是个秉性难改的乐天派，是悲天悯人的道德家，是黎民百姓的好朋友，是散文作家，是新派的画家，是伟大的书法家，是酿酒的实验者，是工程师，是假道学的反对派，是瑜伽术的修炼者，是佛教徒，是士大夫，是皇帝的秘书，是饮酒成瘾者，是心肠慈悲的法官，是政治上的坚持己见者，是月下的漫步者，是诗人，是生性诙谐爱开玩笑的人。可是这些也许还不足以勾绘出苏东坡的全貌。我若说一提到苏东坡，在中国总会引起人亲切敬佩的微笑，也许这话最能概括苏东坡的一切了。
自题金山画像
心似已灰之木，
身如不系之舟。
问汝平生功业，
黄州惠州儋州。

元丰二年（公元1079）年，苏轼因诗文被控为“愚弄朝廷”、“讥切时事”等“讥讽文字”而 被捕下狱130余天，元丰三年贬谪黄州，此为文学史上著名的 “乌台诗案”。（200）
苏辙：“东坡何罪？独以名太高。”
舒亶写文章告诉皇帝，苏东坡到湖州上任后写给皇帝的感谢信中“有讥切时事之言”。说东坡文章“流俗翕然，争相传诵，忠义之士，无不愤惋” ！（206）
李定说苏东坡“起于草野垢贱之余”，“初无学术，滥得时名”，“所为文辞，虽不中理，亦足以鼓动流俗”，等等。（207）

还有王珪、李宜之、沈括等人落井下石。
1079年7月28日，东坡被捕下狱。（202－203）
途径太湖、长江时，苏轼企图投水自杀，未遂。（204）
拷打与逼供：
“遥怜北户吴兴守，诟辱通宵不忍闻。”
“吴儿生长狎涛渊”，——影射皇帝兴修水利！
案卷记录上经常出现的句子是：“逐次隐讳，不说情实，再勘方招。”苏东坡全招了。

狱中寄子由诗二首之一：
“圣主如天万物春，小臣愚暗自亡身。百年未满先偿债，十口无归更累人。是处青山可埋骨，他时夜雨独伤神，与君世世为兄弟，又结来生未了因。”

朋友相助：杭州百姓、狱卒梁成、范镇、张方平、王安礼、左相吴充、以及太皇太后等等。
黄州境遇——
黄州（1080——）（219）
苏东坡在黄州的生活状态，已被他自己写给李端叔的一封信描述得非常清楚。信中说：
“得罪以来，深自闭塞，扁舟草履，放浪山水间，与樵渔杂处，往往为醉人所推骂，辄自喜渐不为人识。平生亲友，无一字见及，有书与之亦不答，自幸庶几免矣。”
贫穷与经济拮据（《苏东坡传》第224、238-239页）

苏轼《卜算子》：
缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来？缥渺孤鸿影。
惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。
《临江仙》：
夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣，敲门都不应，倚仗听江声。
长恨此身非我有，何时忘却营营。夜阑风静縠纹平，小舟从此逝，江海寄余生。


寒食诗帖
自我來黃州，已過三寒食。年年欲惜春，春去不容惜。今年又苦雨，兩月秋蕭瑟。臥聞海棠花，泥污燕支雪。闇中偷負去，夜半真有力。何殊病少年，病起頭已白。
春江欲入戶，雨勢來不已。小屋如漁舟，濛濛水雲裏。空庖煮寒菜，破灶燒濕葦。那知是寒食，但見烏銜紙。君門深九重，墳墓在萬里。也擬哭塗窮，死灰吹不起。
东坡书寒食帖
东坡书寒食帖局部一
东坡书寒食帖局部二
东坡书寒食帖局部三
黄庭坚书跋
其他人书跋一
其他人书跋二
自觉与澄明
定风波（1082）
三月七日，沙糊道中遇雨，雨具先去，同行皆狼狈，余独不觉。已而遂晴，故作此。
莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。
料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧索处，归去，也无风雨也无晴！

庐山烟雨
庐山烟雨浙江潮，未到千般恨难消。
到得归来无别事，庐山烟雨浙江潮。
题西林寺壁

“自然中伟大的顽童”
在给子由的一封信中说：“任性逍遥，随缘放旷，但凡尽心，别无胜解。以我观之，凡心尽胜解卓然。”
1081年作为农夫的“东坡居士”正式务农（224）
平凡的诗人开始领略平凡生活的幸福
自己“建筑”房屋、打井、种麦子……（226）
贤妻，纳朝云为妾，1083年朝云生遁儿(228)
烹调，发明“东坡肘子”、“东坡肉”、“东坡汤”等（229）


隐士与“陶潜前身”——陶诗：“外枯而中膏，似淡而实腴”（230）
交游、饮酒、泛舟（235－236）
《黄泥坂词》
转向宗教，研习佛经，寄情书画，探讨养生之道——瑜珈与炼丹，仁心与爱（245、250）
离开黄州（1084）
满庭芳
归去来兮，吾归何处，万里家在岷峨。百年强半，来日苦无多。坐见黄州再闰，儿童尽、楚语吴歌。山中友，鸡豚社酒，相劝老东坡。  　　
云何。当此去，人生底事，来往如梭。待闲看，秋风洛水清波。好在堂前细柳，应念我、莫翦柔柯。仍传语，江南父老，时与晒渔蓑。
人诗意地栖居在大地上
林语堂《苏东坡传》：
“苏东坡这种解脱自由的生活，引起他精神上的变化，这种变化逐渐表现在他的写作上。他讽刺的苛刻，笔锋的尖锐，以及紧张与愤怒，全已消失，代之而出现的，则是一种光辉温暖，亲切宽和的诙谐，醇甜而成熟，透澈而深入。”
“充满劳绩，然而人诗意地，
栖居在这片大地上。”
——（德）荷尔德林

精神突围与艺术创造
这一切，使苏东坡经历了一次整体意义上的脱胎换骨，也使他的艺术才情获得了一次蒸馏和升华，他，真正地成熟了——与古往今来许多大家一样，成熟于一场灾难之后，成熟于灭寂后的再生，成熟于穷乡僻壤，成熟于几乎没有人在他身边的时刻。……
成熟是一种明亮而不刺眼的光辉，一种圆润而不腻耳的音响，一种不再需要对别人察颜观色的从容，一种终于停止向周围申诉求告的大气，一种不理会哄闹的微笑，一种洗刷了偏激的淡漠，一种无须声张的厚实，一种并不陡峭的高度。勃郁的豪情发过了酵，尖利的山风收住了劲，湍急的细流汇成了湖，结果——

引导千古杰作的前奏已经鸣响，一道神秘的天光射向黄州，《念奴娇•赤壁怀古》和前后《赤壁赋》马上就要产生
——余秋雨《苏东坡突围》

时代冲击与精神创伤
狄德罗在《论戏剧诗》中说：“什么时代产生诗人？那是在经历了大灾难大忧患以后，当困乏的人民开始喘息的时候。那时想象力被惊心动魄的景象所激动，就会描绘出那些未曾亲身经历的人所不了解的事物。”（《狄德罗美学论文选》，207）
在社会的大灾难、大忧患发生时，必然发生思想情感的大动荡，这种动荡的深度、广度、速度是空前的，往往表现在传统的意识形态大厦倾斜了，而新的意识形态体系正在建立之际，当时作家的感情和思想都在混乱与追寻中展现出更大自由度，形象构筑的机遇空前增加，形式、流派纷纷崛起。

杜甫与“诗史”——《羌村三首》
峥嵘赤云西，日脚下平地。
柴门鸟雀噪，归客千里至。
妻孥怪我在，惊定还拭泪。
世乱遭飘荡，生还偶然遂。
邻人满墙头，感叹亦〔虚〕欷。
夜阑更秉烛，相对如梦寐。
《羌村三首》之二
晚岁迫偷生，还家少欢趣。
娇儿不离膝，畏我复却去。
忆昔好追凉，故绕池边树。
萧萧北风劲，抚事煎百虑。
赖知禾黍收，已觉糟床注。
如今足斟酌，且用慰迟暮。
北   征
况我堕胡尘，及归尽华发。
经年至茅屋，妻子衣百结。
恸哭松声回，悲泉共幽咽。
平生所娇儿，颜色白胜雪。
见耶背面啼，垢腻脚不袜。
床前两小女，补缀才过膝。

历史使命与个人担当
王晓明《无法直面的人生——鲁迅传》：
“他这一生，从他稍懂人事的时候起，就不断陷在处处碰窒的困窘当中。无论是十八岁从绍兴去南京、还是二十二岁从南京去日本，也无论是二十九岁从日本国老家，还是三十二岁再次离开绍兴去北京，更无论四十六岁从北京去厦门，去广州，还是四十六岁从广州去上每，哪一次不是在原来的地方碰了壁，可到新的地方之后，又大碰其壁呢？他不断地夺路而走，却又总是遇上新的穷途和歧路，说得严重一点，你真可以说他的一生就是走投无路的一生。因此，人生的种种滋味当中，他体味得最深的，正是那种从仿佛的生路上面，又看见熟识的穷途时的幻灭，

那种从新我来的光明背后，又发现旧有的黑暗时的悲哀。他当然有过指点江山的慷慨和激昂，有过初尝爱情的兴奋和欢愉；他也常能够收获读者对他的著作的热爱，领略被大群年轻的崇拜者簇拥着跨上讲台的宽慰。但是，与他整个的人生体验相比，这些情绪都太短暂了，往往是慷慨激昂还没有完，幻灭已经挤上前来；在那爱情的欢乐的前后左右，更这布旧式婚姻的暗影，庸俗社会的流言。著作的成功，很容易被官方的压迫抵消，从崇拜者的欢呼声里，更经常会听到恶意的冷笑和刻薄的私语，倘说他确实常常能开怀大笑，更多的时候，他却是独自在心里咀嚼人生的悲哀，陷入无法排遣的阴郁之中。

       以鲁迅那样的智慧和才华，却只获得这样一份命运，造物主对他的态度，实在不能算是宽厚。也许孟子说的真有道理，天将降大任给一个人，总要先劳其筋骨，苦其心志，狠狠地折磨他一番？也许命运之神已经看中了他，要选他充任宣告民族和文化衰亡的伟大先知，要请他著作现代中国人历史悲剧的伟大的启示录，才特别给他品尝这许多严酷的遭遇，推他入深广的绝望和悲哀之中？说不定，那一股他屡想驱赶，却终于不能赶远的“鬼气”，正是造物主派来提醒他谛听命运启示的‘提词者’？”
（上海文艺出版社2001年第2版，第236-237页）

鲁迅：“铁屋”中的呐喊—《呐喊 自序》
“我当初是不知其所以然的；后来想 ，凡有一人的主张，得了赞和，是促其前进的，得了反对，是促其奋斗的，独有叫 喊于生人中，而生人并无反应，既非赞同，也无反对，如置身毫无边际的荒原，无 可措手的了，这是怎样的悲哀呵，我于是以我所感到者为寂寞。 这寂寞又一天一天的长大起来，如大毒蛇，缠住了我的灵魂了。”

“假如一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久 都要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起来，惊起 了较为清醒的几个人，使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚，你倒以为对 得起他们么？”
“然而几个人既然起来，你不能说决没有毁坏这铁屋的希望。”
是的，我虽然自有我的确信，然而说到希望，却是不能抹杀的，因为希望是在 于将来，决不能以我之必无的证明，来折服了他之所谓可有，于是我终于答应他也 做文章了，这便是最初的一篇《狂人日记》。从此以后，便一发而不可收，每写些 小说模样的文章，以敷衍朋友们的嘱托，积久了就有了十余篇。
“……连殳就始终没有落过一滴泪，只坐在草荐上，两眼在黑气里闪闪地发光。
大殓便在这惊异和不满的空气里面完毕。大家都怏怏地，似乎想走散，但连殳却还坐在 草荐上沉思。忽然，他流下泪来了，接着就失声，立刻又变成长嚎，像一匹受伤的狼，当深 夜在旷野中嗥叫，惨伤里夹杂着愤怒和悲哀。这模样，是老例上所没有的，先前也未曾豫防 到，大家都手足无措了，迟疑了一会，就有几个人上前去劝止他，愈去愈多，终于挤成一大 堆。但他却只是兀坐着号啕，铁塔似的动也不动。”
周作人：在鲁迅的利用了个人生活因素的所有散文和小说中，“没有一篇写得如此真实”。（周遐寿《鲁迅小说里的人物》）
何谓知识分子？
觉醒者——孤独者——过客——中介物——
《圣经》——魔鬼撒旦
柏拉图：“洞穴比喻”
克尔恺郭尔：小丑与“末日的欢呼”
福柯：深思熟虑的不听话的人

理性世界与人性张力
马克思：劳动、商品拜物教与现代人的异化
韦伯：现代社会“理性化的劳动和生产组织”， “对利润的追求和合理的纪律这两者的结合”（阿隆），工具理性压倒价值理性，现代化给人类预备了一个“铁笼”；
福柯：现代社会——规训社会、纪律社会
现代主义作品：以审美现代性对抗世俗现代性——现代人的异化与分裂
审美救赎与现代主义精神

    “确如托马斯 曼所说，尼采的灵魂负荷过重，使命过繁。但他毕竟换来了一种新的信念的成熟：审美主义精神。艺术是最高的境界和出路。只有艺术才肯定人，祝福人。艺术使生命沉醉，生命使艺术完满。艺术必须摆脱一切约束，于是他否弃宗教情感，嘲弄这些压制生命的玩意。

上帝死了，意味着生命的意义问题不再存在了，生命的存在本身的问题上升到绝对地位。把生命的意义问题转换为生命本身的问题，就必然把审美提高到宗教之上，甚至取代宗教。……审美取代了生命的意义（救赎）。让生命沉醉在自身的丰富和生之欢乐中吧。在艺术沉醉和自我吟哦中，人找到了安身立命之处。艺术成为真神和救主。”
——刘小枫《拯救与逍遥》（上海人民出版社1988年版，第72页）

艺术承担了一种世俗的拯救功能
韦伯： “生活的理智化和合理化的发展改变了这种状况。因为在这些条件下，艺术变成为这样一个世界，它越来越有意识地把握住那些本身有其权利存在的价值。无论怎样来解释，艺术确实承担了一种世俗的拯救功能。它把人们从一种日常生活平庸刻板中拯救出来。特别是从理论的和实践的理性主义那不断增长的压力中拯救出来。”


现代文化与现代社会之间的张力
启蒙的现代性——————现代主义代表的审美现代性
数学几何学——————————对逻辑与规则的反抗
秩序————————————  混乱
日常生活的刻板性(工具理性、合理化、官僚化）——感性欲望张扬
绝对性————不断创新变化中追求相对性、暂时性
普遍性、平均一律化———————差异性，个别性
确定性————不确定性，含混多义性，对意义的否定
规范性————片段、零散化，内在自然与灵性的抒发

例：反现代化的审美主义
反现代化
以诗意的形式，通过对城/乡、社会/自然、现代/原始、理性/非理性等二元对立关系的揭示，肯定人性中自然、温情、淳朴、野性和富于生机的一面，批判现代文明中非人性的一面。
沈从文、废名、汪曾琪、贾平凹、张承志、莫言……
老舍《断魂枪》——沙子龙
路遥《人生》——高加林、刘巧珍、黄亚萍——“城乡交叉地带”的人生矛盾
铁凝《喔，香雪》

回归自然与无为任性
中国文化中的“隐逸”思想——进与退、达与隐
山水田园诗与山水画
陶渊明 《五柳先生传》：“ 先生，不知何许人也，亦不详其姓字；宅边有五柳树，因以为号焉。闲静 少言，不慕荣利。好读书，不求甚解；每有会意，便欣然忘食。嗜酒，家贫，不能常得，亲旧知其如此，或置酒而招之。造饮辄尽，期在必醉。既醉而退，曾不吝情去留。环堵萧然，不蔽风日；短褐穿结，簟瓢屡空，晏如也！常著文章自娱，颇示己志。忘怀得失，以此自终。”
梭罗《瓦尔登湖》
何怀宏：“ 读《瓦尔登湖》中梭罗的流水帐就像读一首诗。……梭罗的手不仅拿笔，也拿斧子，梭罗的眼睛不仅看书，也看绿树、青草、落日和闪动着波光的湖水。他的脑子自然也在思考，是在接近思维之根的地方思考，在那里大概也埋着感觉之根、情感之根。
梭罗和他的湖
梭罗认为∶美的趣味最好在露天培养，再没有比自由地欣赏广阔的地平线的人更快活的了。说梭罗是“大自然的挚爱者”也许还不够，他常常和大自然融为一体，他就是大自然的一部分。他踏在地上的脚印常常是深的，那意示着一个负重者。他不把花从枝子上摘下来，但把汗洒进土里。……
我们总是过于匆忙，似乎总是要赶到那里去，甚至连休假，游玩的时候也是急急忙忙地跑完地图上标上的所有风景点，到一处“咔嚓、咔嚓”，再到一处“咔嚓、咔嚓”，然后带回可以炫示于人的照片。我们很少停下来，停下来听听那风，看看那云，认一认草木，注视一个虫子的爬动。……

人们总是乐于谴责无所事事，而碌碌无为不更应该受到谴责？特别是当它侵害到心灵也许是为了接纳更崇高更神圣的东西而必须保有安宁和静谧的时候。在梭罗于瓦尔登湖度过的第一个夏天，他没有读书，他种豆子，有时甚至连这也不做。他不愿把美好的时间牺牲在任何工作中，无论是脑的工作或手的工作。他爱给他的生命留下更多的余地。他有时坐在阳光下的门前，坐在树木中间，从日出坐到正午，甚至黄昏，在宁静中凝思，他认为这样做不是从他的生命减去了时间，而是比通常的时间增添了许多、超出了许多。……

瓦尔登湖不仅为梭罗提供了一个栖身之所，也为他提供了一种独特的精神氛围。…… 我们每个人都可能有一块真正属于自己的地方，这块地方可能并不是我们现在正匍匐的地方，但并不是我们每个人都会出发去寻找它。它不仅是我们身体的栖所，也是我们心灵的故乡，精神的家园；它给我们活力，给我们灵感，给我们安宁。我们可能终老于此，也可能离开它，但即使离开，我们也会像安泰需要大地一样时常需要它。”

心灵故乡的意义——
毛姆在《月亮与六便士》中曾如此谈到这种心灵故乡的意义∶
“在出生的地方他们好像是过客；从孩提时代就非常熟悉的浓荫郁郁的小巷，同小伙伴游戏其中的人烟稠密的街衢，对他们说来都不过是旅途中的一个宿站。这种人在自己亲友中终生落落寡合，在他们唯一熟悉的环境里也始终孑身独处，也许正是在本乡本土的这种陌生感才逼着他们远游异乡，寻找一处永恒定居的寓所，说不定在他们内心深处仍然隐伏着多少世代前祖先的习性和癖好，叫这些彷徨者再回到他们祖先在远古就巳离开的土地。有时候一个人偶然到了一个地方，会神秘地感觉到这正是自己的栖身之所，是他一直在寻找的家园，于是他就在这些从未寓目的景物里，在不相识的人群中定居下来，倒好像这里的一切都是他从小就熟稔的一样，他在这里终于找到了安静。”
生态美学与生态写作
人口过剩与资源枯竭
工具理性与技术过剩
消费主义与生态破坏
美、健康与人类未来
呼唤生态美学与生态写作
从新思考人与自然、人与人之间的关系


价值虚无与精神迷惘
存在与意义、价值的选择
文学与意义世界的确立与阐释
嘲弄价值的时代——当代虚无主义

何谓虚无主义？
尼采用最简洁的话做了最本质性的解释：“上帝死了”。
“基督教的上帝”已经已经丧失了它对于存在者和对于人类规定性的支配权力。
同时，这个“基督教的上帝”还是一个主导观念，代表着一般“超感性领域”以及对它的各种不同解说，代表着种种“理想”和“规范”、“原理”和“法则”、“目标”和“价值”，它们被建立在存在者“之上”，旨在“赋予”存在者整体一个目的、一种秩序，简而言之，“赋予”存在者整体一种“意义”。虚无主义是指占统治地位的“超感性领域”失效了，变得空无所有，以至于存在者本身丧失了价值和意义。

“虚无主义意味着什么？——最高价值自行贬黜。没有目标；没有对‘为何之故？’的回答。”
不光以往的价值遭到贬黜，而且首要地，那种对价值的需要，对属于以往种类、并且处于旧位置上（即处于超然感性领域中）的价值的需要，也被连根拔起了。
所以，海德格尔尼采的那句“上帝死了”视为这个“一切客人中最可怕的客人”到来的标志。


从形而上学来看，虚无主义是无物持存，不是说绝对的虚无，而是说不再存在不变的基础，即不存在柏拉图以来西方传统所设想构成变动不居的经验之基础的上帝或存在。
问题是，若一切事物变动不居而无某种不变的根绝或基础，便难以看到真理、正义和道德何以是可能的。如果没有存在，或上帝死了，象尼采所主张的那样，只有生成变化，而没有固定的准则或永恒的真理。像陀思妥耶夫斯基和尼采所承认的那样：“任何事情都是允许的”。形而上学的虚无主义的结果必然是道德的虚无主义。

否定永恒的上帝或存在，必然破坏一切有关善恶或贵贱的固定的或不休的标准，因而必须破坏普遍道德律或人之优秀的自然标准的基础。照此看来，一切准则都是历史的和相对的，都不过是一些偏见或意识形态，是用以维护某些集团、种族、等级或阶级之显而易见的权力的。
   （施特劳斯主编《政治哲学史》下，1020－1021）
虚无主义的主要结果是：
第一，它导致放弃一切高尚的人类抱负，因为虚无最终具有高于其它一切价值，因而没有理由为困难的和遥远的目标而奋斗和牺牲。其结果是庸俗的享乐主义盛行，人们都追求最不费力的东西，并被片刻的欲望所引导。——“文雅”的虚无主义。
这导致人的平面化，没有价值深度，只能沉溺于功利主义和实用主义，但物质的满足却无法填充精神的荒芜。

人无条件地从自身出发、通过自身而且超出自身，建立一些“新标尺”；人类必须根据这些“新标尺”把存在着整体设置为一种新秩序。既然“超感性之物”、“天国”、“彼岸”已经被摧毁，那就只剩下“大地”了，所以，这个新秩序就必定是：纯粹强力通过人类对地球的无条件统治地位。

第二，“野蛮”的虚无主义，试图摧毁一切准则，而确立自身为人类活动的最高目标。这是作为权力意志的虚无主义，其表现形式是科学技术以征服自然为目的，以及权力政治以奴役人类为目的。
这导致人的自我中心化，自我之外皆是虚无，他人成为手段。人与人、人与自然对立。
世界黑夜的贫困
海德格尔在《林中路》一书中，指出上帝的缺席，不再有上帝明显而确实地把人和物聚集在它周围，并且把世界历史和人在其中的栖留嵌合为一体，神性之光辉已经在世界历史中黯然熄灭了。人类堕入的这一黑夜，其实比前苏格拉底和柏拉图时代的人类之黑夜更其黑暗。因为，此前的人类仿佛懵懂未开的婴儿，尚未感知到上帝和神性的存在，理性还未觉醒，沉浸在童贞的欢乐中浑然不觉。
但现在不同了。上帝来了又去了，就象父亲抛下了自己的儿子，复明的盲人又重陷失明，在黑夜中行走的人丢失了手中的马灯。那种失落和悲伤、困惑与茫然，无疑是铭心刻骨的。但事情的严重性似乎还在于：“世界的黑夜时代是贫困的时代”，由于它已经变得如此贫困，以至于“不再能察觉到上帝之缺席本身了”。
文学与“意义的守护”
然而，所谓最高价值的自行废黜，并不意味虚无主义只是一种“堕落的现象”，尽管对世界来说，“就只剩下世界本身了”，但在以往的最高价值失效之后，接踵而来的问题是：如何为这个变得无价值的世界进行一种新的意义生成与价值重估？
“存在的遗忘”：生活世界的艺术发现与普遍价值观的瓦解

现代哲学和科学热衷于构造形式的世界，遗忘了个人的生活世界。可是，在近400年的哲学和科学遗忘生活世界的同时，一种全副心思关注生活世界、勘察个人的具体生存的学问有声有色地形成了，这就是近代欧洲小说的兴起。
生活世界中总得有某种思想要理解人的具体生活，小说甘愿与个人的具体生活厮守在一起，“这是小说存在的唯一理由”：小说询问什么是个人的奇遇，探究心灵的内在事件，揭示隐秘而又说不清楚的情感，解除社会的历史禁锢，触摸鲜为人知的日常生活角落的土地，捕捉无法捕捉的过去时刻或现在时刻，缠绵于生活中的非理性因素，等等。
米兰•昆德拉《被忽视的塞万提斯的遗产》
当上帝慢慢离开那个宇宙及其价值秩序，分离善恶并赋万物以意义的地位时，唐吉诃德走出自己的家，他再也认不出世界。世界没有了最高法官，突然出现在一片可怕的模糊之中；唯一的上帝的真理解体为数百个被人们共同分享的相对真理。就这样，诞生了现代的世界，还有小说，以及和它一起的形象和范式。……塞万提斯使我们把世界理解为模糊不清，要面临的不是一个绝对真理，而是一堆相对的互相对立的真理（这些真理被并入人们称为角色的假想的自我中），因而唯一拥有的把握便是智慧的无把握，这同样需要一种伟大的力量。
（米兰•昆德拉《小说的艺术》，第4页）
文学提供开放的思想空间
福斯特：古典——“按照价值”描写生活，现代小说——“按照时代”描写生活
文学创造了一个未知的开放空间
艺术不一定提供答案，但提供永恒的思想之源
例：《红楼梦》、《老人与海》等等
存在与选择
北村《病故事》：
故事一：两个民工
“你羞愧什么？我问。李森说，我为什么不能去取定期呢？我说，可是你取了也救不活呀。李森说，是呀，可是我为什么没去取呢？我说，晚上银行都关门了，你怎么去取定期呢？李森说，我是说，我为什么不敢决定去取定期呢？我说，因为它是定期呀。李森又说，为什么我能用活期的钱去帮助人，定期的钱就不行了呢？”
李森发出了一声叹息：“我觉得活着毫无意义。”

故事二：表姐的眼睛
她甚至想，“人是不是非得有一双眼睛呢？”故事是以表姐的这样一段话结尾的：                             

“因着我的软弱，我愿意重新合上我的眼睛；
我祈求为了我的心，使我目复盲。

小说的道路以生活的终极悖论告终。
  小说的唯一存在理由在于提供了一种“伟大的力量”，这种力量是承受人生的相对性和道德模糊性的力量，其伟大在于小说的叙事。现代哲学思想史上，其实也一直有人在竭力提供承受人生的相对性、道德模糊性的力量。小说如果只是提供这种承受力量，还不能说已提供了“存在的唯一理由”。小说所提供的力量只能是小说能够提供的，如卡尔维诺所说，“只有文学才能以其特殊手段给予人们的感受”。
荒诞世界中的价值选择
萨特：存在先于本质
人是孤独的，既没有什么上帝，也没有什么宿命，人就是人自己，孤独的、自由的自己。他要成为什么，完全取决于他自己的自由的选择。
“人生不是别的，乃是自我设计和自我实现的过程” 。
萨特说：“人的自由先于人的本质并且使人的本质成为可能，人的存在的本质悬置在人的自由之中。因此我们称为自由的东西是不可能区别于‘人的实在’之存在的。人并不是首先存在以便后来成为自由的，人的存在和他‘是自由的’这两者之间没有区别。” 

《存在主义是人道主义》 ：“作家如果对当代的种种不公正保持沉默，自己就犯了干这些不公正勾当的同样的罪过，因为他没有做出任何事情来阻止这些不公正。”（第250页）“这就是人道主义。因为我们提醒大家， 除了人以外没有什么立法者，人是被遗弃的，必须为自己作出决定。……”（254页）
萨特：《死无葬身之地》、《墙》

萨特的“存在”、“意义”与“选择”：
其一，在世界中自我选择。
萨特说：“因为是自由的并不是选择人们在其中涌现的世界——这丝毫不会有什么意义——而是在世界中自我选择，不管这个世界是什么样子的。”
虽然有世界的存在，虽然我们存在于世界之中，但是我们可以“不管这个世界是什么样子”而自己选择自己，自己决定自己。“不论我们的存在是什么，它都是选择；把我们选择为‘伟大’和‘高尚’或‘低贱’和‘受辱’的人，这是取决于我们自己的。”

其二，通过选择自己来选择世界。
萨特说：“事实上，正是在超越世界奔赴我们本身时，我们才能使世界显现为它所是的。我们是通过选择我们自己来选择世界的——不是从选择创造了自在，而是从选择给予自在意义的角度论。因为，在我们否认我们是世界时，我们赖以使世界表现为世界的内在否定只有当它同时是对一种可能的谋划时才能存在。” 世界原本是没有意义的，是选择赋予自在以意义；世界是不会自己显现的，只有相对于选择，世界才会显现为其所是的。
这就是萨特的“选择”：在世界中自我选择，通过自我选择赋予世界以意义，从而完成选择世界。

肉体折磨与精神升华
肉体的疼痛（疾病与残疾）往往使人的情感世界发生变异，在生与死，悲与乐的折磨与渴望中，寻找建构在地狱之上的天堂，追逐绵绵无尽的疼痛背后的解脱。作家将这种肉体折磨作为对上帝的献祭，升华成不朽的精神之歌。
杜甫、福楼拜、卢梭、拜伦、妥斯陀耶夫斯基、普鲁斯特……
普鲁斯特与“追忆”
“如果作家身患疾病，像福楼拜和普鲁斯特所遭受的那样，他们的创造就同疾病结合起来，利用疾病同自己的目的服务。帕斯卡尔说过，疾病是基督教徒的自然状态；而对作家来说更是如此。福楼拜的羊癫疯，普鲁斯特的哮喘病，使他们不得不与世隔离，长期禁锢和幽居于书桌和病榻之间。


当普鲁斯特第一个到书本中去找出路的时时候，在他软木贴墙的房间里，跟他一起禁闭着一个整整的世界，他知道，在这四堵墙内，在他那被咳嗽震荡的可怜的身躯里所能作出的回忆，比他即使活上一千年在内心所能保存下来的回忆还要多，他可以从自身汲取各个时代，各个社会阶级，一年四季、田野、道路，总之一句化‘所有他知道的、热爱的、吸取的和经历的一切，都是他在这个他几乎从不离开的、充满着药味的房子里得到的。
——莫里亚克（法国）《小说家及其笔下的人物》（见《“冰山”理论：对话与潜对话》下，工人出版社1987年版，第454-455页。

《我与地坛》
……不管多么漫长的时光也是稍纵即逝，那时他便明白，每一步每一步，其实一步步都是走在回去的路上。当牵牛花初开的时节，葬礼的号角就已吹响。但是太阳，他每时每刻都是夕阳也都是旭日。当他熄灭着走下山去收尽苍凉残照之际，正是他在另一面燃烧着爬上山巅布散烈烈朝辉之时。那一天，我也将沉静着走下山去，扶着我的拐杖。有一天，在某一处山洼里，势必会跑上来一个欢蹦的孩子，抱着他的玩具。当然，那不是我。但是，那不是我吗?宇宙以其不息的欲望将一个歌舞炼为永恒。这欲望有怎样一个人间的姓名，大可忽略不计。”
“死是一件无须乎着急去做的事，是一件无论怎样耽搁也不会错过了的事，一个必然会降临的节日。”


邓晓芒《史铁生：可能世界的笔记》
     “我们面前终于出现了一位作家，一位真正的创造者，一位颠覆者，他不再从眼前的现实中、从传说中、从过去中寻求某种现成的语言或理想，而是从自己的灵魂中本原地创造出一种语言、一种理想，并用它来衡量或‘说’我们这个千古一贯的现实。在他那里，语言是神圣的、纯净的，我们还从末见过像史铁生的那么纯净的语言。只有这种语言，才配成为神圣的语言，才真正有力量完成世界的颠倒、名与实的颠倒、可能世界与现实世界的颠倒；因为，它已不是人间的语言，而是真正的‘逻各斯’，是彼岸的语言，是衡量此岸世界的尺度。它鄙视一切伪装的粗痞话，以及一切矫饰的‘真心话’、‘童话’，一切自以为有深意的疯话和傻话。它理智清明而洞察秋毫，它表达出最深沉、最激烈的情感而不陷入情感，它总是把情感引向高处、引向末来、引向纯粹精神和理想的可能世界!”

缪塞——五月之夜
    作家和艺术家好比缪塞《五月之夜》一诗中的那只塘鹅。经过长途的跋涉，在一个五月的夜晚，精疲力竭地回到夜雾沉沉的芦苇丛中，孩子们以为父亲带回丰盛的渔获，欢叫着向他跑去，可怜的父亲凄凉地举头望着天空，因为他找遍了深海却一无所获，但又不忍心孩子们忍饥挨饿，只好黯然地躺在岩石之上，以自己的内脏来喂养他们，而他自己在一种撕裂心肺的痛苦中，在一种欢乐、柔情和至高无上的情爱的快感中死去……
诗人写到：“最绝望的歌是最美丽的歌，我知道不朽的诗是纯粹的呜咽。”
总之——
徐志摩：托尔斯泰的话，罗曼罗兰的话，泰戈尔的话，卢梭的话，不论他们各家的出发点是怎么样的悬殊，他们的结论是相调和和、相呼应的，他们柔和的声音永远叫唤着人们天性里边柔和的成分，要他们行起来，凭着爱的力量来扫除种种障碍我们相爱的力量，来医治种种激荡我们恶性的疯狂，来消除种种束缚我们自由与侮辱人道尊严的主义与宣传。他说这些宏大的声音，好比是阳光一样散布在地面上，它给我们光，给我们热，给我们新鲜的生机，给我们健康的颜色。


毕加索的少女亚威农

苏轼《黄泥坂词》
朝嬉黄泥之白云兮，暮宿雪堂之青烟。
喜鱼鸟之莫余惊兮，幸樵叟之我嫚。
初被酒以行歌兮，忽放杖而醉偃。
草为茵而块为枕兮，穆华堂之清宴。
纷坠露之湿衣兮，升素月之团团。
感父老之呼觉兮，恐牛羊之予践。
于是蹶然而起，起而歌曰月明兮星稀，
迎余往兮饯余归。岁既宴兮草木腓，
归来归来兮，黄泥不可以久嬉。

第四讲   文学语言
一、文学本文(text)的言、象、意
1、中国古代的言意之辩
言可达意：
《墨子•经说上》：“执所言而意得见，心之辩也。”
而古人尤其是道家哲学认为，“言”能否达意，值得怀疑。
《庄子•天道篇》：“语之所贵者意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也。”《庄子•外物篇》：“言者所以在意也，得意而忘言。”
二、文学语言的含义
语言是文学的第一要素。
1、 广义的文学语言，指在民族共同语的基础上经过加工而成的规范化语言。包括文学作品的语言，科学著作、政治理论、报刊杂志等使用的一切书面语言和其他经过加工的口头语言。是语言学所研究的范畴。
2、狭义的文学语言：专指文学作品的语言。即诗歌、散文、小说、剧本、影视文学及其他各类文学作品的语言，也包括人民口头创作中经过加工提炼的语言。这正是文学理论所研究的范畴。

顾城——弧线
鸟儿在疾风中
迅速转向

少年去捡拾
一枚分币
以文字调动多种感官记忆，产生形象感
鲁迅《示众》：
火焰焰的太阳虽然还未直照，但路上的沙土仿佛已是闪烁地生光；酷热满和在空气里面，到处发挥着盛夏的威力。许多狗都拖出舌头来，连树上的乌老鸦也张着嘴喘气，——但是，自然也有例外的。远处隐隐有两个铜盏相击的声音，使人忆起酸梅汤，依稀感到凉意，可是那懒懒的单调的金属音的间作，却使那寂静更其深远了。
汉语言的独特指象性
苏轼《书韩干牧马图》：
“四十万匹如云烟，
骓駓骃骆骊骝騵。”
李清照 《声声慢》：
“寻寻觅觅冷冷清清凄凄
惨惨戚戚，咋暖还寒
时候，最难将息。”

唐诗中许多佳句都以色彩配搭的巧妙和谐而充满画意。

如“江碧鸟愈白，山青花欲燃。”，
“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”（杜甫）
“三山半落青天外，两水中分白鹭洲”（李白）
“桃红复合宿雨，柳绿犹带朝烟”
“日落江湖白，潮来天地青”（王维）
“江作青罗带，山如碧玉簪”（韩愈）
“旭日衔青峰，晴云洗绿潭”（寒山）
“雨中黄叶树，灯下白头人”（司空曙）


嵩山多好溪，华山多好峰，衡山多好别岫，常山多好列岫，泰山特好主峰，天台、武夷、庐、霍、雁荡、岷峨、巫峡、天坛、王屋、林庐、武当，皆天下名山巨镇，天地宝藏所出，仙圣窟宅所隐，奇崛神秀莫可穷，其要妙欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中，而目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾画，此怀素夜闻嘉陵江水声而草圣益佳，张颠见公孙大娘舞剑器而笔势益俊者也。今执笔者所养之不扩充，所览之不淳熟，所经之不众多，所取之不精粹，而得纸拂壁，水墨遽下，不知何以掇景于烟霞之表，发兴于溪山之颠哉！
                                           ——郭熙《林泉高致》

这种“游目”或“游观”的整体观照方式在古代诗人那里也是十分常见的，
如屈原《离骚》：“忽反顾以游目兮，将往观乎四荒。”东汉张衡《髑髅赋》云：“将游目于九野，观化乎八方。”西晋张华《情诗》：“游目四野外，逍遥独延伫。”东晋陶渊明《读山海经人“泛览《周王传》，流观《山海图》。俯仰终宇宙，不乐复何如！”唐李白《荆门浮舟望蜀江入“流目浦夕烟，挂帆海生月。”等等。

自然与节奏
    以“三远法”取景，使观者目光由低而仰，日前而后，由近而远，一上一下，一前一深，一来一去，盘桓往复，周行不殆。再参以山水、林木、人马、亭谢、桥阁等等之间的相揖相让、顾盼呼应、动静结合，疏密有致的章法处理，从而营造了一个流动的富于节奏韵律的“诗意空间”。故明画家沈颢说“层峦叠峰，如歌行长篇回；远山疏麓，如五七言绝。”

高远以状物之宏伟，使人生“高山仰止”之崇高感
         诗:
“飞流直下三千丈，疑是银河落九天”（李白）
“万丈赤幢潭底白，一条白练峡中天”（白居易），
“远上寒山石径斜，白云深处有人家”（杜牧）
阔远
         诗
“独立衡门秋水阔，寒鸦飞去日沉山”（窦巩）
“天遥来雁小，江阔去机孤”（姚合）
“风鸣两岸叶，月照一孤舟”（孟浩然）
“迷远”
         诗
“云中辨江树，天际识归舟”（谢眺）
“江流天地外，山色有无中”（王维）
“沙平风软望不到，孤山久与船低昂”（苏轼）等

“幽远”
           诗
“孤帆远影碧空尽，唯见长江无际流”（李白）
“远水兼天净，孤城隐雾深”（杜甫）
“去雁数行天际没，孤云一点净中生”（韦庄）等。

瑞士语言学家索诸尔：“语言符号连结的不是事物和名称，而是概念和音响形象。后者不是物质的声音，纯粹物理的东西，而是这声音的心理印记，我们的感觉给我们证明的声音表象。它是属于感觉的，我们有时有把它 叫做‘物质的’，那只是在这个意义上说的，而且是跟联想的另一个要素，一般更抽象的概念相对而言的。”（《普通语言学教程》P101 ）


大珠慧海禅师日“得意者越于浮言，悟理者超于文字。”
陆机《文赋》：“课虚无以责有，叩寂寞以求音”
司空图《二十四诗品》：“不着一字，尽得风流”，“超以象外，得其环中” 。
皎然：“但见性情，不睹文字。”
刘熙载《艺概》：“杜诗只‘有’‘无’二字足评之：‘有’者，但见性情；‘无’者，不睹文字也。”

武则天死后留下一块无字碑，其无尽意味与阐释性的可能正在于它矗立于一个以男权为中心的历史语境中，这巨大的空白却使男性之笔无法填写。
     这正如庄子所说：“言无言，终生言，未尝言：终生不言，未尝不言。”（《庄子•外物》）

罗兰•巴特作了形象的比喻，称之为“阅读的色欲”，他说文中的空白犹如人身上衣服绽裂的部位，“最具诱惑力的乃是‘间断’（interittence），是衣裤连接处突然闪现出来的皮肤……构成诱惑力的正是这一闪现，或毋宁说，是那‘未曾显现的显现’（《S／Z》）
  海明威的“冰山理论”，等等。
无言与空白，就是那隐没于海水下未曾显现的冰山，这也正是中国古人所说的“象外之象”、“景外之景”、“言外之意”。

使语言同对象共节奏 语言外在音韵节奏——与内在心理情绪相关。
    真正的音乐美不是一种外在的音乐形式，而是语言的节奏韵律与其描绘的对象或作者所欲表现的情思的节奏韵律相统一，使语言同对象共节奏，即语言是其对象的身体而非外在的媒介。
余光中《听那冷雨》：
    “惊蛰一过，春寒加剧。先是料料峭峭，继而雨季开始，时而淋淋漓漓，时而淅淅历历，天潮潮地湿湿，即连在梦里，也似乎把伞撑着。而就凭一把伞，躲过一阵潇潇的雨，也躲不过整个雨季。连思想也都潮润润的。每天回家，曲折穿过金门街到厦门街迷宫似的长巷短巷，雨里风里，走入霏霏想入非非。”

华兹华斯说他通常的目的是“从普通的生活中选取事件和场景”，但是他的处理方式是使“普通事物，以其非寻常的状态呈现于头脑中。”
   科勒律治后来代他说明了这样做的目的：“华兹华斯先生……视为自己目的的是给日常事物以新奇的魅力。是激起一种类似以超自然的感觉，其方法是把我们思想的注意力从习惯的嗜眠症中唤醒，引导我们注意眼前世界的奇美……”（《二十世纪西方文艺批评主潮》，湖南人民，69）


常见的陌生化手法有：
A “功能转换”.
改变日常语句的用法。日常用语中，有些语言经常表达一个意义，以致人们形成“思维定势”，而改变其用法，可以给人以新的感觉。
例：
“春风又绿江南岸”（王安石）
“绿肥红瘦”　　　（李清照）
莫言《红高粱》“奶奶水分充足”。

郭沫若《凤凰涅  》：
“我们新鲜，我们明净，/我们华美，我们芬芳，/一切的一，芬芳。/一的一切，芬芳。/芬芳便是你，芬芳便是我，/芬芳便是他，芬芳便是火。火便是你。/火便是他。/火便是火。/翱翔！翱翔！/欢唱！欢唱！
杜甫：“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。”

C、打破常规文法
李白《宣州谢朓楼饯别校书叔云》：
“弃我去者，昨日之日不可留；
乱我心者，今日之日多烦忧。”
弃我去者昨日不可留；
乱我心者今日多烦忧。
昨日弃我不可留；
今日乱我多烦忧。
《蜀道难》：“蜀道之难，难于上青天。”
“沈太太生得怪样，打扮 得妖气。她眼睛下两个黑袋，像圆壳行军热水瓶，想是储蓄着多情的热泪，嘴唇涂 的浓胭脂给唾沫进了嘴，把黯黄崎岖的牙齿染道红痕，血淋淋的像侦探小说里谋杀 案的线索.”
张爱玲《色戒》：
“她又看了看表。一种失败的预感，像丝袜上一道裂痕、阴凉地在腿肚子上悄悄往上爬。” 　

春天，遂想起
春天，遂想起　　
江南，唐诗里的江南，九岁时　
采桑叶于其中，捉蜻蜓于其中　
（可以从基隆港回去的）
江南
　　小杜的江南
　　苏小小的江南
遂想起多莲的湖，多菱的湖
多螃蟹的湖，多湖的江南
吴王和越王的小战场
（那场战争是够美的）　
逃了西施　　
春天，遂想起
即使见面，她们也不会陪我
陪我去采莲，陪我去采菱　
即使见面，见面在江南
在杏花春雨的江南
在江南的杏花村
（借问酒家何处）
何处有我的母亲

复活节，不复活的是我的母亲　　
一个江南小女孩变成的母亲 


文白结合，中西合璧，
“白以为常，文以应变”
文言与白话的结合，“西化”与“汉化”的结合，显示语言的多元化和立体化。
《偶然 (Zufaellig)  》 （ 徐志摩 ）
你我相逢在黑夜的海上，
你有你的，
我有我的，方向； 　　
你记得也好， 　　
最好你忘掉，
在这交会时互放的光亮！


范宽雪山萧寺图
溪山行旅图

沈周    庐山高图
巨然 秋山问道图
董源龙宿郊民图
倪云林作品
王希孟〈千里江山图卷〉


黄公望  九峰雪霁图
戴进    溪堂诗思图
戴进《溪堂读书图》


公寓侧面靠街，前面靠小花园，屋于跟圣•日内维新组成直 角。屋子正面和小园之间有条中间微凹的小石子路，大约宽两 公尺；前面有一条平行的砂于铺的小路，两旁有风吕草，夹竹桃 和石榴树，种在蓝白二色的大陶盆内。小路靠街的一头有扇小 门，上面钉一块招牌，写着：伏盖宿舍；下面还有一行：本店兼包 客饭，男女宾客，一律欢迎。临街的栅门上装着一个声音刺耳的 门铃。白天你在栅门上张望，可以看到小路那一头的墙上，画着 一个模仿青色大理石的神龛，大概是本区画家的手笔。神龛内 画着一个爱神像：浑身斑驳的釉彩，一般喜欢象征购鉴赏家可能 认做爱情病的标记，那是在邻近的街坊上就可医治的。神像座 子上模糊的铭文，令人想起雕像的年代，服尔德在一七七七年上 回到巴黎大受欢迎的年代。那两句铭文是： 现在是，曾经是，或者将来是。 　　
说毕,携了宝玉入室.但闻一缕幽香,竟不知其所焚何物.宝玉遂不禁相问.警幻冷笑道:" 此香尘世中既无,尔何能知!此香乃系诸名山胜境内初生异卉之精,合各种宝林珠树之油所制, 名`群芳髓'."宝玉听了,自是羡慕而已.大家入座,小丫鬟捧上茶来.宝玉自觉清香异味,纯美 非常,因又问何名.警幻道:"此茶出在放春山遣香洞,又以仙花灵叶上所带之宿露而烹,此茶名 曰`千红一窟'."宝玉听了,点头称赏.因看房内,瑶琴,宝鼎,古画,新诗,无所不有,更喜窗下亦 有唾绒,奁间时渍粉污.壁上也见悬着一副对联,书云: 幽微灵秀地,无可奈何天.宝玉看毕,无不羡慕.因又请问众仙姑姓名:一名痴梦仙姑,一名 钟情大士,一名引愁金女,一名度恨菩提,各各道号不一.少刻,有小丫鬟来调桌安椅,设摆酒馔. 真是:琼浆满泛玻璃盏,玉液浓斟琥珀杯.更不用再说那肴馔之盛.宝玉因闻得此酒清香甘冽, 异乎寻常,又不禁相问.警幻道:"此酒乃以百花之蕊,万木之汁,加以麟髓之醅,凤乳之ш酿成, 因名为`万艳同杯'."宝玉称赏不迭.

雨果《巴黎圣母院》：
首先当然要数圣母院的正面，建筑史上少有的灿烂篇章。正面那三道尖顶拱门，那镂刻着二十八座列王雕像神龛的锯齿状束带层，那正中巨大的 花瓣格子窗户，两侧有两扇犹如助祭和副助祭站在祭师两旁的侧窗，那用秀丽小圆柱支撑着厚重平台的又高又削的梅花拱廊，还有两座巍巍、黝黝的钟楼，石板的前檐，上下共六
大层，都是那雄伟壮丽整体中的和谐部分，所有这一切，连同强有力依附于这肃穆庄严整体的那无数浮雕、雕塑、镂錾(zan)细部，都相继而又同时地，成群而又有条不紊地展现在眼前。可以说，它是一曲用石头谱写成的波澜壮阔的交响乐；是一个人和一个民族的巨大杰作，其整体既复杂又统一，……；是一个时代的一切力量通力合作的非凡产物，每块石头上都可以看到在天才艺术家熏陶下，那些训练有素的工匠迸发出来的百般奇思妙想；总 而言之，是人类的一种创造，雄浑，富饶，仿佛是神的创造，似乎窃取了神造的双重特征：多样性和永恒性。
【你的名字】
用了世界上最轻最轻的声音，
轻轻地唤你的名字每夜每夜。

写你的名字，
画你的名字，
而梦见的是你的发光的名字：

如日，如星，你的名字。
如灯，如钻石，你的名字。
如缤纷的火花，如闪电，你的名字。
如原始森林的燃烧，你的名字。


第 三 讲 (2)
第二章      文学形象
典型、意境、象征意象
文学形象
一、文学形象的基本含义
文学形象，指文学作品中所描绘的具体而概括并富于感情色彩和审美感染力的人生图画。

二、文学形象的高级形态 1、三种不同性质的文学现象
例1：
朱熹《观书有感》：
半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。
问渠那得清如许，为有源头活水来。
例2：王维《山居秋暝》
空山新雨后，天气晚来秋。
  明月松间照，清泉石上流。
  竹喧归浣女，莲动下渔舟。
  随意春芳歇，王孙自可留。

例3：杜甫【悲陈陶】
孟冬十郡良家子，血作陈陶泽中水。
野旷天清无战声，四万义军同日死。
群胡归来血洗箭，仍唱胡歌饮都市。
都人回面向北啼，日夜更望官军至。
(背景：公元756年，唐宰相房管（guan）率四、五万军队在陈陶同安史叛军激战，由于指挥失当，差不多全军覆没。杜甫为此为了《悲陈陶》一诗.)
三首诗的旨趣各异：
朱熹诗在于说理，王维诗在于抒情，杜甫诗在于咏史。显示了三种不同的审美效果，也为我们提供了三种不同性质的文学形象。

2、文学形象的高级形态
人的精神需要有知、情、意三个方面，分别由科学、艺术、和哲学去满足它们。
艺术形象为满足人的知、情、意的审美需求，形成了三种不同性质的形象类型：写实性形象、抒情性形象与表意性形象。

第二节、文学典型
在叙事性文学中，典型形象的创造是其创作的中心课题。
一、文学典型的历史内涵
典型，原指规范、模型标准，意谓“型”之“典”者。《说文》：型，铸器之法也。（段注：以木为之曰模，以竹曰范，以土曰型，引申之谓典型。）
典型是西方文艺理论中
的一个核心概念：
在西方“典型”一词源于希腊，原义也是指铸造用的“模子”。将典型引进美学在古希腊时期已经有了。
柏拉图、亚里士多德等都谈到了典型问题
典型作为艺术概念，在18、19世纪的欧洲开始广泛流行——
如莱辛《汉堡剧评》，博马舍《论严肃戏剧》，雪莱《为诗辩护》，巴尔扎克《<人间喜剧>前言》，雨果《克伦威尔》序言，特别是别林斯基，都提到典型问题。我国将它化为艺术概念是从西方引进的。

典型的历史内涵：
1、“类型化的典型”
是早期文学艺术实践的一种理论概括，特别是希腊诗史和戏剧中典型人物的概括，注重的是人物形象的共性或普遍性特点，其理论代表是亚里士多德和贺拉斯。
亚里士多德
亚里士多德认为文学艺术之所以比历史更富于哲学意味，原因在于文学所描述的事物带有普遍性，历史则叙述个别的事。什么是“普遍性”呢，亚氏说：“所谓‘有普遍性的事’,指某一种人，按照可然律或必然律，会说的话，会行的事，诗要首先追求这个目的，然后才给人物起名字。”
贺拉斯
古罗马的贺拉斯对“类型化的典型” 进一步“模式化”，“规范化”。他不仅提出不同的性格只能体现不同类的特点，而且把这种类的共性抽象化，定型化，甚至不同年龄也有不同的性格模式。他在《诗艺•178》写道：
2．“个性化的典型”
主要是18、19世纪西方的典型理论。强调共性的同时特别强调事物的个性、个别特征性，故称之为“个性化的典型”。
代表人物是黑格尔。

二、文学典型的美学特征
1、独特、鲜明、生动的个性特征。
恩格斯：对于不同环境中的人物应该用“鲜明的个性描写手法刻画出来”这样才能做到“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如黑格尔所说的，是一个‘这一个’,而且应当是如此。”（恩格斯《致敏•考茨基》
金圣叹《第五才子书序三》：“人有其性情。人有其气质，人有其形状，人有其声口” 
别林斯基：
在《评<玛林斯基的全集>》中，别林斯基说：“在真正的艺术作品里，一切形象都是新鲜的，具有独创性的其中没有哪一个形象重复着另一个形象，每一个形象都凭它所特有的生命而生活着。”

金圣叹《读第五才子书法》中称赞《水浒传》写“三十六个人，便有三十六样出身，三十六样面孔，三十六样性格。”“把一百八个人性格都写出来。”
“《水浒传》写一百八个性格，真是一百八样。若别一部书，任他写一千个人，也只是一样，便只写得两个人，也是一样。”
他批评戴宗这个人无个性，概念化。他说：“戴宗是中下人物，除却神行，一件不足取。”

情节的“犯”与“避”：
“如武松打虎后，又写李逵杀虎，又写二解争虎；潘金莲偷汉后，又写潘巧云偷汉；江苏城劫法场后，又写大名府劫法场；何涛捕盗后，又写黄安捕盗；林冲起解后，又写卢俊义起解；朱仝、雷横放晁盖后，又写朱仝、雷横放宋江等，正是要故意把题目犯了，却有本事出落得无一点一画相似，以为快乐是也，真是浑身都是方法。”

性格的“犯”与“避” ：
金圣叹精辟地分析了《水浒》中几个同是“粗鲁”的人物，但又有相同的个性特点：“鲁达粗鲁是性急，史进粗鲁是年少任气，李逵粗鲁是蛮，武松粗鲁是豪杰不受羁勒，阮小七粗鲁是悲愤无说处，焦挺粗鲁是气质不好。”
正如恩格斯指出，表现性格的个性在于对比。
毛宗岗、张竹坡都有类似观点

张竹坡《金瓶梅》“读法”：
“写一伯爵，又写一希大，然毕竟伯爵是伯爵，希大是希大，各人的身份，各人的谈吐，一丝不紊。写一金莲，更写一瓶儿，可谓犯矣，然又始终聚散，其语言举止又各各不乱一丝。”
分析个性化的人物，注意人物：
（1） 独特的经历；
（2） 独特的命运；
（3） 独特的思想感情；
（4）  独特的思维方式；
（5） 独特的行为方式；
（6）   独特的形体风貌；
（7）   独特的精神气质；
       等等

文本分析示例：
恩格斯：不仅要看人物做什么，还要看他怎么做。
《三国演义》第三十八回“定三分隆中决策，战长江孙氏报仇”：
三人来到庄前叩门，童子开门出问。玄德曰：“有劳仙童转报：刘备专来拜见先生。”童子曰：“今日先生虽在家，但今在草堂上昼寝未醒。”玄德曰：“既如此，且休通报。”分付关、张二人，只在门首等着。玄德徐步而入，见先生仰卧于 草堂几席之上。玄德拱立阶下。半晌，先生未醒。关、张在外立久，不见动静，入见玄德犹然侍立。张飞大怒，谓云长曰：“这先生如何傲慢！见我哥哥侍立阶下，他竟高卧，推睡不起！等我去屋后放一把火，看他起不起！”云长再三劝住。玄德仍命二人出门外等候。望堂上时，见先生翻身将起，忽又朝里壁睡着。童子欲报。玄德曰：“且勿惊动。”又立了一个时辰，孔明才醒，口吟诗曰：“大梦谁先觉？ 平生我自知，草堂春睡足，窗外日迟迟。”孔明吟罢，翻身问童子曰：“有俗客来否？”童子曰：“刘皇叔在此，立候多时。”孔明乃起身曰：“何不早报！尚容更衣。”遂转入后堂。又半晌，方整衣冠出迎。
2、复杂丰富的性格组合
典型人物不仅有着独特鲜明的个性特征，更有着复杂丰富的内在精神世界，其性格不是简单纯粹的符号与标记，人物性格不是单一静止的而是多层次多侧面的发展变化的，是一种“复合”结构。
福斯特在《小说面面观》中将人物形象分为扁平人物――类型人物、漫画人物和圆形人物（三维）。
刘再复在《性格组合论》中认为我国50、60年代的文学人物往往是“高、大、全”英雄形象，性格单一、平面，到80年代的改革型英雄人物形象开始展现出性格的复杂性与丰富性。

性格构成要丰富而不单纯，要注意发掘出人物心灵（思想、情感），忽视后者的构成，往往是一大失误。因为思想往往相似，而情感很能看出差别，如果思想方面有光辉，情感方面毫无特征，这样的人物性格很可能概念化，“个性消溶到原则里去了。” 

第二、平面辐射型性格人物
这类形象具有一定程度的特征性，这种人物性格也往往也有几方面，但这些性格侧面缺乏变化，或者说性格中没有对立的两极如刘备：仁义、忠厚、软弱；唐僧：虔诚、慈悲、糊涂。但在整个小说从头到尾一次又一次情节中，始终这样，很少变化。
这是“扁平人物”，明清以前的小说中常常可看到这种“类型化”的人物。
《列异传•宋定伯》：
南阳宋定伯，年少时，夜行逢鬼。问之，鬼言：“我是鬼。”鬼问：“汝复谁？”定伯诳之，言“我亦鬼。”鬼问：“欲至何所？”答曰：“欲到宛市。”鬼言：“我亦欲至宛市。”遂行数里。鬼言：“步行太迟，可共递相担，何如?”定伯曰：“大善。”鬼便先担定伯数里。鬼言：“卿太重，不是鬼也！”定伯曰：“我新鬼，故身重耳。”定伯因复担鬼，鬼略无重。如是再三。定伯复言：“我新鬼，不知有何所恶忌?”鬼答言：“唯不喜人唾。”于是共行。道遇水，定伯令鬼渡；听之了然无水音。定伯自渡，漕（cao）漼(cui)作声。鬼言：“何以有声？”定伯曰：“新死，不习渡水故尔，勿怪吾也！”行欲至宛市，定伯便担鬼著肩上，急执之。鬼大呼，声咋(zha)咋然，索下。不复听之，径至宛市中。下著地，化为一羊，便卖之。恐其变化，唾之，得钱千五百，乃去。当时有言：“定伯卖鬼，得钱五千。”

第三，立体变化型性格
   中国古典小说到《金瓶梅》、《红楼梦》人物性格逐步向圆形人物发展。
人物的性格不光有不同组成侧面，而是存在不同的发展阶段，这是典型形象的基本要求之一。
黑格尔称赞《伊里亚特》里的阿喀琉斯“这是一个人！高贵的人格的多方面性在这个人身上显出了它的全部丰富性。”（〈美学〉一，第295页）人物横向的多面性，纵向的多变性，使人物获得了重大的社会生活容量、心理容量和审美容量。所以，黑格尔说每个典型人物“本身就是一个世界。” 
人物性格的丰富性有时表现为性格的矛盾性
优秀的人物形象往往体现出性格的矛盾性来

《水浒传》第52回：
“李逵吃了一回酒，恐怕戴宗问他，也轻轻的来房里睡了。”
金圣叹评点曰：
“‘轻轻’，妙！李逵也有轻轻之日，真是奇事。俗本作‘暗暗’，可笑。”

人物性格的“特征性和它的主体性”便会“融合在一起”，形成本身的整一。“如果一个人不是这样不是本身整一的，他的复杂性格的种种不同的方面就会是一盘散沙，毫无意义。”
因此，黑格尔强调，真正的典型人物，“每个人都是一个整体，本身就是一个世界，每个人都是一个完美的有生气的人，而不是某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品。”（《美学》一，P301－307） 
在分析典型人物性格时应注意：
第一、 将任人物与其行为联系起来，从行为中分析其性格特征，不仅要看他做什么，还要看他怎么做（恩格斯） 。
例《三国演义》“三顾草庐”。
第二、  注意人物清醒认识之间的矛盾统一，又要写出人物潜意识之间的矛盾统一。从而才能把握住真实、复杂的人物性格。
如鲁迅对阿Q的梦境的描写，通过潜意识更深入地揭示了人物的灵魂。

第三、将人物放入典型的复杂的社会自然环境中，通过人物与人物，人物与环境的多重冲突从而揭示人物性格的丰富发展性。
第四、注意人物性格的发展变化，使人物性格在生命流程中逐渐显示出来。
如闰土性格在少年和成年的变化。——戾转
第五、注意丰富性中的个性——性格的主导性

3、普遍、深刻的认识价值
（１）普遍指典型形象较之一般形象具有高度的概括性，它能够通过具体的感性形式概括普遍的理性内容。作家写了这一个，同时好像写出了一群，写出了一种倾向，一股潮流，一个时代，一个阶段，甚至人类某种共有的感情情绪，心理意识，使读者能够由此而了解现在，推断未来，举一反三。
典型的普遍性是一种内在的必然的普遍性，它不是简单的阶级性或某个抽象类型的性格性，不能将它作为一个静止的平面的抽象的东西来理解。应将典型人物形象放到变化发展运动中，向着生活规律的深层逻辑关系去考察。


它包含两个层次：
第一，  典型人物身上表现出来的与他相似的某个人群共有的某种鲜明的精神特征，这种特征反映着这一群人的某种质的规律性，使我们可以突破寻常状态，看到人的某种具体生动的真相。
如《儒林外史》与知识分子群的描述。
第二，这种共有的精神特征，与一定的环境之间的动态联系所展示的某些具体的又必然的历史关系和现实关系，这种关系表现着生活的某些本质方面，使我们可以突破表面现象，看出社会的某种具体生动的真相。


每一个典型对于读者都是“熟悉的陌生人”
别林斯基：“创作独特性的，或更确切点说，创作本身的显著标志之一，就是这典型性——如果这样说的话——这就是作者的纹章印记。在一位具有真正才子能的人写来，每一个都是典型，每一个典型对于读者都是熟悉的陌生人。”（《论俄国中篇小说和果戈里君的中篇小说》）
“熟悉的”，是因为它显示了现实社会个关系中某些本质的具有普遍意义的方面。
“陌生的”因为它是独特的，是作者的一个发现，一种创造，是一个与众不同的“这一个”。

雨果说莎士比亚的创作：“他创作出高于我们但和我们一同生活的人物。例如哈姆雷特，他象我们每个人一样真实，但又要比我们伟大。他是一个巨人，不仅是一个真实的人。因为哈姆雷特不是你，也不是我，而是我们大家。哈姆雷特不是某一个人，而是人。”
别林斯基：“象一切有生命的东西一样，艺术应该属于历史发展的过程。我们时代的艺术是用精美的形象去表现和实现当代的意识，对当代生活的意义和价值的看法，对人类道路和永恒的真实存在的看法。”（转引自朱光潜〈西方美学史〉下，第202页）
（2）深刻性
主要指作家所塑造的典型形象集中体现着作家对社会和人生的感受、认识、发现、理解和评价。体现着作家的较大的思想深度和所意识到的历史内容，也体现着作家的理想、愿望和追求。人们透过典型人物往往能捕捉到某种历史的必然趋势，发现生活的本质，人性的闪光，领悟某种人生哲理，获得深刻的审美体验。
充满个性的典型往往能“用最小的面积警人地集中最大量的思想”（巴尔扎克《论艺术家》）显示出“称名也小，取类也大”（《文心雕龙•比兴》）的特点，从而普遍的东西“作为个体所特有的最本质的东西而在个体中实现。”（《美学》－，Ｐ232）

因此恩格斯指出：“主要人物是一定思想的代表，他们的动机不是从琐碎的个人欲望中而正是从他们所处的历史潮流中得来的。”（《致斐迪南•拉萨尔》）
典型的深刻思想性集中体现为作家对历史本质或社会本质的敏感而准确的把握。

总结：
文学典型是一个“完美的有生气的人”，他“本身就是一个世界”，是一个既有着深刻的社会人生意义和高度的审美价值的，又有着丰富性与特征性的形象结构和性格整体。
定义：   在文学作品中，典型指以鲜明独特的个性充分概括了某种范围的共性，反映了社会生活某些本质方面，揭示深刻的人生意义的具有较高审美价值的艺术形象。

三、典型人物与典型环境
1、  典型环境
环境，是环绕在人物周围的各种生活条件的总和，既包括自然环境，又包括社会环境，任何人都生活在一定的环境的制约下，并形成其各自的性格。
典型环境，针对典型人物而言，它比一般环境的概念复杂，指的是文学作品中典型人物所生活，形成其性格并环绕和促使其不得不那样行动的种种特定关系条件的总和，是整个的时代背景，作品描绘的总环境与人物生活的具体环境的辨证统一。

共性：充分反映一定历史时期的社会生活面貌和时代特征。
个性：必须是某一典型人物生活的特定的具体环境。
典型环境是从人与人的关系为基本内容的在逻辑上有内在合理的，由历史－时代－具个别性格环境三个层次三维立体结构的活的环境。

典型环境与典型人物之关系
人物与环境关系，历史上一些杰出的文艺家和文艺评论家已早有涉及。
莱辛《汉堡剧评》：“在剧院里我应该学习的不是这个那个个别的人曾经做过什么，而是每一个具有特定品格的人在一定的环境里将要做什么。”

第一次明确提出典型环境并同典型人物直接联系起来的是恩格斯。他在1888年致美国女作家哈克奈斯的信中评其中篇《城市姑娘》：
“据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。你的人物，就他们本身而言，是够典型的，但是环绕着这些人物并促使他们行动的环境，也许就不是那样典型了。”
“人创造环境，同样环境也创造人”（马克思《德意志意识形态》）

根据马恩的论述我们认为典型人物与典型环境的关系是：
首先，典型环境是典型人物生活的基础和前提，制约和促使典型人物性格的形成 。
典型环境应环绕典型人物的活动，成为人物“做什么”和“怎么做”的重要原因，并能从中揭示典型性格的成因和实质；
如：林冲——“逼”上梁山
其次，典型人物性格的形成和发展，又反过来能动地影响并推动环境的变化。
马克思：“有一种唯物主义学说，认为人是环境和教育的产物，因而认为改变了的人是另一种环境和改变了的教育的产物，——这种学说忘记了环境是由人来改变的，而教育者本人一定受教育的。”（《关于费尔巴哈的提纲》）
列宁：“人给自己构成世界的客观图画，他的活动改变外部现实，消灭它的规定性（＝变更它的这些或那些方面质）………”（《哲学笔记》）
人物性格的形成推动情节的发展，造成与周围人物关系及环境条件的变化。
总之：
典型环境应是在同典型性格的互相作用下变化发展的环境，在这种变化发展中，社会的真貌，时代的倾向，人物的心灵，都可以得到醒目的显示。
典型人物与典型环境是相互影响，相互作用，相辅相成，相得益彰的，二者相互依存。
四 、典型化
典型化：指作家对来自生活的素材按照自己的审美感受和审美理想予以选择、集中、加工、创造，使之成艺术典型的过程。
典型化同时进行不可分割的两方面：个性化、概括化。
正如别林斯基所说：“在创作中，还有一个法则：必须使人物一方面是整个特殊的人物世界的表现，同时又是一个人物，完整的个别的人物。只有在这个条件下，只有通过这些对立物的调和，他才能够是一个典型人物。”（〈别林斯基选集〉第2卷，P25）

个性化：
指对个别特征的认识和掌握所给予的精确的个性描写，即作家塑造人物个性特征所达到的鲜明生动的程度，实质即特征化。
歌德：“艺术的真正生命在于对于个别特殊事物的掌握和描述（《歌德谈话录》）


个性特征化并非外在量的差别性，而是人的内在精神质的差异性，是人的全部生活内容和性格内容的独特的外在表现。所以“特征”，按黑格尔《美学》（一）所指出的是“组成本质的那些个别标志，”“组成个别事物的特征，”因此个性化就是追求个性特征的鲜明、突出、生动，追求这个与那个的区别，追求典型所具有的那种不可重复，不可代替的独特性。
歌德：“到了描述个别这一阶段，我们所谓的构思业也就开始了”。个性化是典型化的出发点。

概括化：
指这种个性特征具有某种范围的本质概括的意义，具有充分的量的广度和质的深度。因此，概括化实质上又是一种量的浓缩和质的凝聚，是一种本质化。
托尔斯泰：“我认为，如果直接写某一个真人，那写出来的决不是典型的――结果是个别的、特殊的、索然无味的某种东西，我们正是应该从某人那里取来他的主要的、有代表性的特点，并且用观察到的你一些人的有代表性的特点来补充，那时才会是典型的。必须观察同样的许多人，才能塑造出一个特定的典型。”（《各国理论家、作家论形象思维》P115-116）

概括化不是类型化，类型化使人物形象成为说明某种稳定属性的符号工具，而不是有生命的活人。艺术概括时要求作家要从某个富有个性的自然生命活动和活的心灵状态中，寻求和显示某种普遍的人生意蕴，某种共通的社会化的心理结构，某种隐秘的审美意蕴的典型形象。

总之，
个性化和概括化是同时进行，密不可分的。因为事物是个性与一般的统一，人的认识也是从一般到个别，从个别到一般。典型从感情形式上看是个性化的特征化的，从意蕴上看是概括化、本质化的。
歌德：“每种人物性格，不管多么特殊，每一件描绘出来的东西，从顽石到人都有些普遍性，因为各种现象都经常复现，世间没有任何东西只出现一次。”（《歌德谈话录》P10）
总之，典型化要以个别出发，在个别中显示一般，而不能从概念出发，为一般而寻找个别。
典型化的基本方法：
一是“杂取种种，合成一个。”（鲁迅）即广泛地概括，集中生活中的大量素材以塑造典型的方法。
高尔基：“文学家如果能从二十个到五十个，从几百个商人、官吏、工人的每个人之中，抽取出最特质的阶级特征、习惯、趣味、动作、信仰、谈风等拿来统一在一个商人、官吏、工人身上，那么文学家就可以借着这样的手法，创造出‘典型’来。”（林焕平编《高尔基论文学》P38）

鲁迅《我怎么做起小说来》：
“所写的事迹，大抵有一点见过或听过的缘由，但决不全用这事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止。人物的模特儿也一样，没有专用过人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色。”
“专取一个模特儿”
二是在某个人物原型的基础上，适当地吸取其他素材加以融合，塑造为典型。
鲁迅：“专取一个模特儿”，“专取一个人，言谈举止，不必说了，连微细的癖好，衣服的式样，也不加改变。”
这种方法常见于自传性文学人物创作中，如保尔•柯察金。还有，传记文学中根据真人真事加工为典型不同于上面的“专取一个模特儿”，其虚构性相对较少，实有其人，实有其文，艺术典型与生活原型高度一致，文学性与历史性高度一致。如史传性文学中的人物形象。


第三讲——文学形象(二）
第三节         意         境
一．意境概念辨析
1、境——竟，一般指疆域边界或乐曲的一段，虚化用于精神领域始见于《庄子》，《庄子》：“荣辱之境”（《逍遥游》）、“是非之境”（《秋水》）、“振于无境故寓诸无境”（《齐物论》）等。
2、刘勰《文心雕龙•隐秀》提出的比兴、显隐问题，提出“文外之重旨”、“余味曲抱”等命题，并首用“境”来评论文学，说嵇康、阮籍的诗“境玄思淡”；
3、钟嵘《诗品》重释赋比兴，提出“文已尽而言有余”的“滋味说”，都触及到意境的基本内涵。

4、一般认为，盛唐之后，意境理论全面形成
（1）王昌龄《诗格》提出诗有三境：
“诗有三境。一曰物境：欲为山水诗，则张泉石雲峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境：娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境：亦张之于意而思之于心，则得其真矣。” 
王昌龄还探讨了“意”与“景”之间的关系：“诗一向言意，则不清及无味；一向言景，亦无味，事须景与意相兼始好。”（见遍照金刚〈文镜秘府论〉）

（2）唐诗僧皎然在《诗式》中论及“缘境不尽曰情”、“文外之旨”、“取境”等重要命题。
（3）中唐以后，刘禹锡在《董氏五陵集记》提出“境生象外”的观点。
司空图对此加以发展，提出“象外之象，景外之景”，“韵外之韵致”，“味外之旨”等重要命题。
至此，意境论的基本内容和理论构架已经确定，逐步成为我国诗学、画论、书论的中心范畴，后来学者又加以了发挥、补充。


5、宋代严羽的〈沧浪诗话〉中的“兴趣说”，提到了意境的一些基本美学特征。
清代王夫之对意境论也作过许多精彩的论述，尤其言及情与景之关系，而且提出了“有形发未形，无形君有形”（《古诗评选》）重要观点。
6、清末王国维是意境论的集大成者。


概而言之，意境有两大因素，即情与景两大因素，和一个空间，即审美想象空间。
对于意境的理解颇多，（多达十数种）主要有“情景交融”说，“典型形象”说，“想象联想”说和“情感气氛”说等等。
总结：意境是情景交融、虚实相生，活跃着生命律动的能诱发和开拓出丰富的审美想象的诗意空间，是文学形象的高级形态之一。
二、文学意境的美学特征
1.情景交融    意境创造的形象特征。
意境是客观（生活、景物）与主观（思想、感情）相熔铸的产物，是情与景，意与境的统一。
明朱承爵：“作诗之妙，全在意境融彻，出声音之外，乃得真味。”
清王国维：“文学中有二元质焉：曰景，曰情。”（《文学小言》）“文学之事，其内足以摅已，外足以感人者，意与境二者而已。”（《宋元戏曲考》）

他提出的“境界说”，即意与境的统一。他认为“境界”应包括情感与景物两方面，“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。”（《人间词话》六）他还把“境界”看作艺术美的本原，提出“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、神韵，末也。有境界而二者随之也。”（《人间词话删稿》十三）
意境是造化与心源的合一
关于情景交融，王夫之论述极多，也很精妙：“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”（《姜斋诗话》卷上）“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”（《姜斋诗话》卷下）“景中生情，情中含景，故曰，景者情之景，情者景之情也。”（《唐诗评选》卷四），等等。（参见《中国美学史资料选编》下，第278-280页，北大出版社）

宗白华先生认为:
什么是意境?唐代大画家张藻论画有两句话：“外师造化，中得心源。”造化和心源的凝合，成了一个有生命的结晶体，鸢飞鱼跃，剔透玲珑，这就是“意境”，一切艺术底中心之中心。
意境是造化与心源的合一。就粗浅方面说，就是客观的自然景象和主观的生命情调底交融渗化。(但在音乐和建筑里，人类都创造非自然的景象，以表心中最深的意境。)

主客相融，这是生命与自然的融合，因此意境自生。在一个艺术表现里情和景交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也透入了最深的景，一层比一层更晶莹的景；景中全是情，情具象而为景，因而涌现了一个独特的宇宙，崭新的意象，为人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新境，正如恽南田所说“皆灵想之所独辟，总非人间所有!”这是我的所谓“意境”。无限奇妙。“外师造化，中得心源”。唐代画家张璪这两句训示，是这意境创现的基本条件。
情境交融的三种类型：
樊志厚《人间词乙稿序》提出：“以境胜”、“以意胜”、“意与境浑 ”
①  景中藏情（“以境胜”），
王国维“一切景语，皆情语也”（《人间词话删稿》十）；
如杜牧《七夕》：
银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。
天街夜色凉如水，卧看牵牛织女星。
李白《送孟浩然之广陵》、张继《枫桥夜泊》等等。
②情中见景（“以意胜”）
往往直抒胸臆；如陈子昂《登幽州台歌》、陆游《示儿》、辛弃疾《丑奴儿•书博山道中壁》“少年不识愁滋味”；等等
李清照 《孤雁儿》
藤床纸帐朝眠起，说不尽无佳思。
沈香烟断玉炉寒，伴我情怀如水。
笛声三弄，梅心惊破，多少春情意！

小风疏雨潇潇地，又催下千行泪。
吹箫人去玉楼空，肠断与谁同倚？
一枝折得，人间天上，没个人堪寄。
③情景并茂式（“意与境浑”）
苏轼 《江城子----乙卯正月二十日夜记梦》
十年生死两茫茫，不思量，自难忘。
千里孤坟无处话凄凉。
纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。
夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。
相顾无言惟有泪千行。
料得年年肠断处，明月夜，短松冈。


王安石《题西太一宫壁二首》 （其一） ：
杨柳鸣蜩绿暗，荷花落日红酣。
三十六陂春水，白头相见江南。

宗白华：前三句全是写景。江南的艳丽的阳春，但着了末一句，全部景象遂笼罩上，啊，渗透进，一层无边的哀感，回忆的愁思，和重逢的忻慰。情景交织，成了一首绝美的“诗”。

2.虚实相生       意境创造的结构特征。
景——实          情——虚
王昌龄《诗格》中提到：“ 物境”偏实、“情境”偏虚 ，  二者构成意境
皎然《诗式》：“境象非一，虚实难明”，“可以偶虚，亦可以偶实”。
王夫之：“有形发未形，无形君有形”。有形：物象（景，形象），偏实；未形：意象，主体审美体验中的“心中之象”， 偏虚，无形：道， 偏虚。

综其而言：
实境：逼真描写的景、形、境，对客观事物的再现“真境”、“事境”、“物境”；
虚境：由实境隐含的作者之情、旨、意或诱发开拓读者审美想象的空间，“神境”、“情境”、“灵境”。 
       梅尧巨：“必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣”（欧阳修《六一诗话》）
虚境一方面是原有画面在联想中的延伸和扩大，另一方面是伴随着这种具象和联想而产生的对情、神、意的体味与感悟，所谓“不尽之意”，又称“神境”、“情境”、“灵境”等。
例：《诗人玉屑》（魏庆之）
“微之有行宫绝句，云：‘寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐话玄宗。’语少意足，有无穷之味。”
中国艺术中虚实的辨证关系：
宗白华先生认为，虚和实的问题，这是一个哲学宇宙观的问题。　
这可以分成两派来讲。一派是孔孟、一派是老庄。
老庄认为虚比真实更真实，是一切真实的原因，没有虚空存在，万物就不能生长，就没有生命的活跃。

儒家思想则从实出发，如孔子讲“文质彬彬”，一方面内部结构好，一方面外部表现好。孟子也说“充实之谓美。’但是孔孟也并不停留于实，而是要从实到虚，发展到神妙的意境：“充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。”圣而不可知之，就是虚：只能体会，只能欣赏，不能解说，不能摹仿，谓之神。

所以孟子与老庄并不矛盾。他们都认为宇宙是虚和实的结合，也就是易经上的阴阳结合。易系辞传：“易之为书也，不可远；为道也，累迁。变动不居，周流六虚”。世界是变的，而变的世界对我们最显著的表现，就是有生有灭，有虚有实，万物在虚空中流动、运化，所以老子说：“有无相生”，“虚而不屈，动而愈出”。
真境逼而神境生
清初画家笪重光《画筌》：
“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣（zhuiyou）。虚实相生，无画处皆成妙境。”
邹一桂《小山画谱》说：
“实者逼肖，则虚者自出”。 

《诗经•卫风•硕人》：
“手如柔荑（ti），肤如凝脂，领如蝤蛴（qiuqi），齿如瓠（hu）犀，螓（qin）首娥眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”

登徒子好色赋（宋玉）：
“大夫登徒子侍於楚王，短宋玉曰：“玉为人体貌娴丽，口多微辞，又性好色，愿王勿与出入后宫。”王以登徒子之言问宋玉。玉曰：“体貌娴丽，所受於天也；口多微辞，所学於师也。至于好色，臣无有也。”王曰：“子不好色，亦有说乎？有说则止，无说则退。”
玉曰：“天下之佳人，莫若楚国；楚国之丽者，莫若臣里；臣里之美者，莫若臣东家之子。东家之子，增之一分则太长，减之一分则太短；著粉则太白，施朱则太赤。眉如翠羽，肌如白雪，腰如束素，齿如含贝。


嫣然一笑，惑阳城，迷下蔡。然此女登墙窥臣三年，至今未许也。
登徒子则不然。其妻蓬头挛耳，齞(yan)唇历齿（稀疏又不整齐的牙齿露在外面），旁行踽(ju)偻(lou)（弯腰驼背，走路摇摇晃晃），又疥且痔。登徒子悦之，使有五子。王孰察之，谁为好色者矣。”


近人王蕴章《燃腊余韵》载：
“女士林韫（yun）林，福建莆田人，暮春济宁(山东)道上得诗云：‘老树深深俯碧泉，隔林依约起炊烟，再添一个黄鹂语，便是江南二月天。’有依此绘一便面(扇面)者，韫林曰：‘画固好，但添个黄鹂，便失我言外之情矣。”’
虚处明实处无不明矣
皎然《诗式》：
“夫诗人之思，初发取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。”
   清人许印芳《与李生论诗书跋》：
   “功候深时，精义内含，淡语亦浓；宝光外溢，朴语亦华。既臻斯境，韵外之致，可得而言，而其妙处皆自现前实境得来。”
空白——惟道集虚
    宗白华：
        庄子说：“虚室生白。”又说：“唯道集虚。”“虚”“白”广大空间，在中国艺术中有极大的作用。实际上，也意味着心灵的自由和洒脱。中国诗词文章里都着重这空中点染，抟虚成实的表现方法，使诗境、词境里面有空间，有荡漾，和中国画面具同样的意境结构。
艺术境界里的虚空要素
高日甫论画歌曰：“即其笔墨所未到，亦有灵气空中行。”
笪重光说：“虚实相生，无画处皆成妙境。”
中国人对“道”的体验，是“于空寂处见流行，于流行处见空寂”，唯道集虚，体用不二，这构成中国人的生命情调和艺术意境的实相。


中国的诗词、绘画、书法里，表现着同样的意境结构，代表着中国人的宇宙意识。
盛唐王、孟派的诗固多空花水月的禅境；北宋人词空中荡漾，绵渺无际；就是南宋词人姜白石的“二十四桥仍在，波心荡冷月无声”，周草窗的“看画船尽入西泠，闲却半湖春色”，也能以空虚衬托实景，墨气所射，四表无穷。但就它渲染的境象说，还是不及唐人绝句能“无字处皆其意”，更为高绝。
3、生命律动  意境与人格涵养
宗白华先生说：什么是意境？人与世界接触，因关系的层次不同，可有五种境界：
(1)为满足生理的物质的需要，而有功利境界；
(2)因人群共存互爱的关系，而有伦理境界；
(3)因人群组合互制的关系，而有政治境界；
(4)因穷研物理，追求智慧，而有学术境界；
(5)因欲返本归真，冥合天人，而有宗教境界。
五种境界，逐步推进。人生需要升华。功利境界主于利，伦理境界主于爱，政治境界主于权，学术境界主于真，宗教境界主于神。但介乎后二者的中间，以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是“艺术境界”。艺术境界主于美。
意境由心而生
这种艺术境界的实现，端赖艺术家平素的精神涵养，天机的培植，在活泼的心灵飞跃而又凝神寂照的体验中突然地成就。由于意境由心而生，何等心肠，何等性灵，极为重要。
元代大画家黄子久说：“终日只在荒山乱石，丛木深筱中坐，意态忽忽，人不测其为何。又往泖（mao，湖）中通海处看急流轰浪，虽风雨骤至，水怪悲诧而不顾。”宋画家米友仁说：“画之老境，于世海中一毛发事泊然无着染。每静室僧趺（fu），忘怀万虑，与碧虚寥廓同其流。”

黄子久以狄阿理索斯(Dionysius)的热情深入宇宙的现象，米友仁却以阿波罗(Apollo)式的宁静涵映世界的广大精微，代表着艺术生活上两种最高精神形式。

所以艺术境界的显现，绝不是纯客观地机械地描摹自然，而以“心匠自得为高”(米芾语)。
“物象呈现着灵魂生命的时候，是美感诞生的时候。”
因此，可以说，意境所展示的是生命本真的幽情壮采，是生命本身的美。宗白华先生在《论文艺的空灵与充实》中说：“物象呈现着灵魂生命的时候，是美感诞生的时候。”
心中意境
龚定庵在北京，对戴醇士说：“西山有时渺然隔云汉外，有时苍然堕几榻前，不关风雨晴晦也!’’西山的忽远忽近，不是物理上的远近，乃是心中意境的远近。
  方士庶在《天慵庵随笔》里说：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间，——故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。”
（1）写真挚之情
王国维《人间词话》：“能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”
恽南田题画：“写此云山缅邈”，“皆清泪也。”
郑板桥《题八大山人画》：
“国破家亡鬓总皤（po，白色），
一囊诗画作头陀。
横涂竖抹千千幅，
墨点无多泪点多” 。

有史家云：“八大山人唏嘘饮泣，佯狂过市，其所为作，类皆醉后泼墨……” “愤慨悲歌，忧愤于世，一一寄情于笔墨”。
叶丹有《过八大山人》一诗云：“一室寤歌处，萧萧满席尘。蓬蒿藏户暗，诗画入禅真。遗世逃名老，残山剩水身。青门旧业在，零落种瓜人”。
清代大画家石涛则更是“一生郁勃之气，无所发泄，一寄于诗画，故有时如豁然长啸，有时若戚然长鸣，无不以笔墨之中寓之”。（邵松年：《古缘萃录》）。
八大山人作品

人生的苦樂，各有各的體會。
黃仲則的詩：
千家笑語漏遲遲，憂患潛從物外知。
悄立市橋人不識，一是如月看多時。

苏曼殊《本事诗》（十首之一）：
“春雨楼头尺八箫，何时归看浙江潮。
芒鞋破钵无人识，踏过樱花第几桥？”

李白《宣州謝眺樓餞別校書叔雲》：
棄我去者昨日之日不可留，亂我心者今日之日多煩憂，長風萬里送秋雁，對此可以酣高樓；蓬萊文章建安骨 ，中間小謝又清發。俱懷逸興壯思飛，欲上青天攬白日。斷刀抽水水更流，舉杯消愁愁更愁。人生在世不稱意，明日散髮弄扁舟。
（2）状飞动之趣
皎然《诗式》：“采奇于象外，状飞动之趣，写真奥之思。”
韩愈《贞女峡》：
“江盘峡束春湍豪，雷风战斗鱼龙逃。
悬流轰轰射水府，一泻百里翻云涛。”

苏轼的名作《百步洪》，是运用博喻的典范。诗中写道：
“长洪斗落生跳波，轻舟南下如投梭。
水师绝叫凫雁起，乱石一线争磋磨。
有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡。
断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻行。”

（3）传万物之灵
王国维《人间词话》：“‘红杏枝头春意闹’，著一‘闹’字而境界全出。‘云破月来花弄影，著一‘弄’字而境界全出。”
杜甫《水槛遣兴》：“细雨鱼儿出，微风燕子斜”。
元好问《颖亭留别》 ：“寒波淡淡起，白鸟悠悠下。”
王勃《滕王阁序》：“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。”
苏轼《红梅》：“故作小红桃杏色，尚留孤首雪霜枝。”
林逋《山园小梅》：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”
陆游《梅花》：“何方可化身千亿，一树梅花一放翁。”
倪云林诗云：
兰生幽谷中，倒影还自照。
无人作妍媛，春风发微笑。
净化
艺术的境界，既使心灵和宇宙净化，又使心灵和宇宙深化，使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境。
唐朝诗人常建的《江上琴兴》一诗最能写出艺术(琴声)这净化深化的作用：
    江上调玉琴，一弦清一心。
  泠泠七弦遍，万木澄幽阴。
  能使江月白，又令江水深。
  始知梧桐枝，可以徽黄金。
壮阔幽深的宇宙意识
宗白华：中国文艺里意境高超莹洁而具有壮阔幽深的宇宙意识生命情调的作品也不可多见。我们可以举出宋人张于湖的一首词来，他的《念奴娇•过洞庭》词云：
洞庭青草，近中秋，更无一点风色。玉鉴琼田三万顷，著我片舟一叶。素月分晖，明河共影，表里俱澄澈。悠悠心会，妙处难与君说。　　

应念岭表经年，孤光自照，肝胆皆冰雪。短发萧疏襟袖冷，稳泛沧溟空阔。尽挹西江，细斟北斗，万象为宾客。(对空间之超脱)叩舷独啸，不知今夕何夕!(对时间之超脱)

胸襟生好词。这真是“雪涤凡响，棣通太音，万尘息吹，一真孤露。” 

艺术与灵魂蜕变
据《乐府古题要解》等载：
   旧说，伯牙学鼓琴於成连先生，三年不成，至於精神寂寞，情志专一，尚未能也。成连曰：“吾之学，不能移人之情，吾师方子春，在东海中,能移人情。 ”乃与伯牙至蓬莱山，留伯牙曰，“吾将迎吾师”。刺船而去，旬时不返。伯牙心悲，延颈四望，但闻海水汩没，山林窅冥 ，群鸟悲号。怆然叹曰，“先生将移我情！” 乃援琴而作歌曰：“繄（yi，惟）洞渭兮流澌濩（hu），舟楫逝兮仙不还，移情愫兮蓬莱山，呜钦伤宫兮仙不还”。曲终，成连刺船而还，伯牙遂为天下妙手。
4、 韵味无穷    审美特征
韵味即意境中所蕴含的那种咀嚼不尽的美的因素和效果，称“韵”、“情韵”、“韵致”、“兴趣”、“兴味”、“神韵”等等，指通过意境的建构，蕴含散发出不尽的情理、意韵、趣味等多种因素，耐人捉摸。
刘义庆（宋）、谢赫（齐）、肖子显（梁）——“气韵”
刘勰、钟嵘—————“余味”、“滋味”
司空图—————“韵味”
严羽———“兴趣”说    以禅喻诗“妙悟”
王士祯——“神韵”、“兴会神到”


（明）  陆时雍：“有韵则生，无韵则死。有韵则雅，无韵则俗。有韵则响，无韵则沉；有韵则远，无韵则局。物色在于点染，意态在于转折，情事在于犹夷，风致在于绰约，语笔在于吞吐，体势在于游行，此则韵之所由生也。”（《诗境总论》） 

“味外之旨”“象外之象”
“意在言外，使人思而得之”；“语语明白如画，而言外有无穷之意。”（王国维）
王夫之“有形发未形，无形君有形”，“未形”——“无形”正是引发读者无限思索体味的“韵外之致”、“味外之味”。
情——景——理、味、趣、韵、神

李璟《摊破浣溪沙》：

菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。
   还与韶光共憔悴，不堪看。

   细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。
   多少泪珠何限恨，倚阑干。
苏轼《蝶恋花》：

花褪残红青杏小，燕子飞时，绿水人家绕。
枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草。

墙里秋千墙外道，墙外行人，墙内佳人笑。
笑渐无人声渐悄，多情却被无情恼。

三、意境的分类
1.   清 刘熙载《艺概》：
“花鸟缠绵，云雷风发，弦泉幽咽，雪月空明，诗不出此四境。”
     从审美风格上分出四种美：明丽鲜艳，热烈崇高，悲凉凄清，和平静穆。

2.   王国维《人间词话》：
   有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”（冯延巳《鹊踏枝》）“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”（秦观《踏沙行》）有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山。”（陶潜《饮酒诗》之五）“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”（ 元好问《颖亭留别》）无我之境也。有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。
八大山人作品


八大作品


第三讲  文学形象（三）

文学象征意象是哲理性文学追求的艺术至境形态。
黑格尔在《美学》中将西方艺术按历史分为象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术，认为象征型艺术是人类艺术的最早阶段和最初形式。

文学意象辨析
（1）渊源可追溯到《易传》、《庄子》：
a、《易传•系辞》：“圣人立象以尽意”、“观物取象”
b、作为一个完整的概念，最早可见于东汉王充《论衡》：“礼贵意象，示意取名也”（《论衡•乱龙》），将意象理解为一种“象征”、“表意之象”、直到三国王弼都这么认为。

（2）刘勰是我国第一个在文学领域里使用‘意象’概念的人：“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞。然后使玄解之宰，寻声律而定墨，独照之匠，窥意象而运斤。此盖驭文之首术，谋篇之大端。” （《文心雕龙•神思》）

其“意象”已非古意，而是一种艺术表达前的“内心之象”，类似“胸中之竹”。刘勰认为艺术构思一旦成熟，就要进入艺术表达，变为“手中之竹”，“然后使言解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤”。
唐代文论家亦多在这个意义上使用意象这个概念
   宋代之后意象论中道衰落，以上两论都不复使用。 
意象(image)
（３）明代以后，诗家又大量使用‘意象“一词。但意义已十分宽泛，基本上等同于我们所说的“艺术形象”一词，类似于西方的“image”。
第二．西方：普遍使用‘意象(image)’是在本世纪初。２０世纪初英美意象主义诗歌运动介绍、翻译中国古诗，从中找到与后期浪漫派诗歌抽象说理和抒情相对抗的艺术武器，即“意象“。

第三、总结中西文艺学、心理学、语言学等学科中对于“意象”的使用，主要有如下几种用法：
（１） “心理意象”，即心理学意义上的意象，它是指在知觉的基础上所形成的呈现于脑际的感性形象；
（２）“内心之象”，即人类为实现某种目的而构想的、新生的、超前的意向性设计图象。在艺术中主要指艺术构思过程中的“胸中之竹”；

（３）明清以来宽泛的意象观，即文艺作品中出现的一切艺术形象或语象（Verbellcon）的泛称，基本上相当于“艺术形象”或“文学形象”，可以简称“形象”。　　　

（４）“象征意象”，与典型、意境并列的高级形象形态，是一种能够体现作家的审美理想的高级“表意之象”、“观念意象”或“审美意象”。这正是我们将要探讨的艺术形象的一种高级形态。

二、象征意象——“表意之象”与“审美意象”
《周易•系辞》：“子曰：书不尽言，言不尽意。然则圣人之意，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意。”
此处之象可以理解为“表意之象”，即用以表达某种抽象观念或哲理的形象，故亦称观念之象。

“意象”连在一起大概最早见于汉代王充《论衡•乱龙》：
“夫画布为熊麋之象，名布为侯，礼贵意象，示意取名也。”

“礼，宗庙之主，以木为之，长尺二寸，以象先祖。孝子之庙……虽知非真，示当感动，立意于象。”
可见，王充此处的“意象”主要也是“表意之象”，即象征之象。
“表意之象”与“审美意象”
这种“表意之象”在中西文化中都有着广泛的例证，当然，并不仅仅局限于文学与其他艺术领域，而是存在于巫术、宗教、建筑、服饰等等人类文化的各个领域。

文学艺术追求的是那种最能体现作家审美理想的高级象征意象。
正如清代文论家叶燮《原诗》内篇下中所说：“可言之理，人人能言之，又安诗人之言之？可征之事，人人能述之，又安诗人之述之？必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。”


在西方，康德首先提出最高审美范畴和中心概念叫做“Asthetische Idee”,朱光潜、蒋孔阳等先生译为“审美意象”，“一种理性观念的最完满的感性形象显现”，“一种暗示超感性境界的示意图”。
文学象征意象的美学特征
（一）哲理性
这是文学象征意象的本质特征。
象征，”以象征义”，指通过特定的形象以表现某种概念、思想和感情。其特点是利用象征物之与被象征物之间的某种类似或心理对应，使被象征物某一内容得到含蓄而形象的表现。“象征”， 具有超越意象自身的寓意性与哲理性。

应用象征,就是以有限形式对于无限内容的直观显示，从而使形象寓意深刻,能启发人们的联想,获得举一反三,浮想联翩的艺术效果,以更深刻地表达作家艺术家的思想和感情。
哲理性
(美) 劳•坡林《声音与意义——诗学概论》： “象征的定义可以粗略地说成是某种东西的含义大于其本身。”

所谓艺术语言的”象征性”,即指艺术语言不仅能表现本身所代表的事物的性质和意义,而同时又能表现某种较深远的精神的性质和意义，它作为一种”知觉符号”,既现显它本身,又显现一种远远大于它本身的精神力量。

卡西尔认为,象征就是在知觉符号和某种意义之间建立超隐密的联系,并把这种联系显现于我们的意识当中。 这里所说的”知觉符号”,在文艺作品中就是形象,就是构成形象的艺术语言。
卞之琳的《断章》：
你站在桥上看风景
看风景人在楼上看你
明月装饰了你的窗子
你装饰了别人的梦
西方现代主义文学
西方现代主义文学的许多流派都以创造能够表达哲理和观念的象征意象为审美理想。

艾略特：“最真的哲学是最伟大的诗人之最好的素材；诗人最后的地位必须由他诗中所表现的哲学以及表现的程度如何来评定。”
卡夫卡：“我总是企图传达某种不能言传的东西，解释某种难以解释的事情。”
T.S.艾略特：空心人
我们是空心人
我们是填充着草的人
倚靠在一起
脑壳中装满了稻草。唉！
我们干巴的嗓音，当
我们在一块儿飒飒低语
寂静，又毫无意义
好似干草地上的风
或我们干燥的地窖中
耗子踩在碎玻璃上的步履

呈形却没有形式，呈影却没有颜色，
麻痹的力量，打着手势却毫无动作；
那些穿越而过
目光笔直的人，抵达了死亡的另一王国
记住我们--万一可能--不是那迷途的
暴虐的灵魂，而仅仅是
空心人
填充着草的人。

（二）暗示性
这是文学象征意象的基本表现手段。
象征的寓意通过暗示方法实现。再现与表现突出直接性,或直接描述现实或直抒胸臆，而象征偏于以间接的方式去暗示客观规律和表现主观感受。

象征性文学 “不直接说出事物而是暗示事物,或主要起激发某种情感的作用。观念固然重要,但必须依赖各种象征,曲折地、别具一格地表现出来,并通过直觉与情感进一步加以理解。”

查尔斯《象征主义》认为这“是一种表达思想和情感的艺术,但不直接去描述它们,也不通过具体的意象明显的比较去限制它们,而是暗示这些思想和情感是什么,应用未加解释的象征使读者在头脑里重新创造它们。”

黑格尔：“象征一般是直接呈现于感官观照的一种现成的外在事物，对这种外在事物并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较广泛较普遍的意义来看。因此，我们在象征里应该分出两个因素，第一是意义，其次是这意义的表现。”（《美学》2，商务印书馆1981，10）

暗示性
马拉美说：
“能揭示在成熟和本色状态中的容貌、大海和雄伟建筑的美与效力的不是描写，而是诱发，暗指（allusion）和暗示(uggestion）”。
这时，意义又成了梦幻或某种精神状态。“对事物观察时，意象从事物所引起的梦幻中振翼而起”，言说者要“一点一滴地去复活一件东西，从而展示出一种精神状态”。


在西方美学中,有的人将人与事物之间的象征性神秘化,如瑞典哲学家安曼努尔•史威登堡曾认为,在自然界万物之间存在着神秘的互相对应的关系，在可见的事物与不可见的精神之间有互相契合的情况。

这一思想直接影响到19世纪的象征派。其先驱波德莱尔进一步发展了这一理论,认为外界事物与人的内心世界息息相通,互相感应契合,他把山川草木看作是向人们发出信息的 “象征的森林,”认为诗人可以运用有声有色的物象来暗示内心微妙的世界。


   波德莱尔——应和（交感）
自然是座庙宇，那里活的柱子
有时说出了模模糊糊的话音；
人从那里过，穿越象征的森林，
森林用熟识的目光将他注视。

如同悠长的回声遥遥地回合
在一个混沌深邃的统一体中
广大浩漫好像黑夜连着光明——
芳香、颜色和声音在相互应和。

有的芳香新鲜若儿童的肌肤，
柔和如双簧管，青翠如绿草场，
——别的则朽腐、浓郁，涵盖了万物，

像无极无限的东西四散飞扬，
如同龙涎香、麝香、安息香、乳香
那样歌唱精神与感觉的激昂。
（三）荒诞性
这是文学象征意象的形象特征。
章学诚《文史通义•易教下》：
“《庄》、《列》之寓言也，则触蛮可以立国，蕉鹿可以听讼，《离骚》之抒愤也，则帝阙可以上九天，鬼情可察九地……愈出愈奇，不可思议。”
《庄子》、《楚辞》、李白、李贺、李商隐……
李贺  李凭箜篌引

吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。
湘娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。
昆山玉碎凤皇叫，芙蓉泣露香兰笑。
十二门前融冷光，二十三弦动紫皇。


女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。
梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。
吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。
李贺诗奇诡瑰丽,多新辞异采,妙思怪想。

西方现代主义
西方现代主义中的情节意象往往具有荒诞性，如荒诞派戏剧、魔幻现实主义作品。

马尔克斯《再次小议现实与文学》：“一位本世纪初跑遍亚马逊河上游的荷兰探险家厄普•德•格拉夫说，他见过一条沸水河，鸡蛋放进去5分钟就能煮熟。他还路过一个地区，在那里不能大声说话，不然就会引起一场倾盆大雨。我在哥伦比亚滨临加勒比海的某地，看见一个人朝着一头耳朵里长满蛆虫的母牛念动咒语，只见随着他口中念念有词，咒死的蛆虫纷纷落地。”


马尔克斯在诺贝尔奖授奖仪式上还谈到另一位航海家安东尼•皮卡弗达的所见：“他说他看到了肚脐眼儿长在背上的猪；没有爪子，母的趴在公的背上孵蛋的鸟；还看见没有舌头，嘴巴象汤勺一样的鲣鸟；他还说他看见了一种长着骡耳、驼身、鹿蹄，会发出马嘶般吼声的怪兽；他还说他们在遇到的第一个巴塔哥尼亚土著居民面前放了一面镜子，不料那大汉一见到自己惊慌失措的身影便激动万分，一下子就疯了。”
（四）求解性
这是文学象征意象的审美特征
马拉美：“诗永远应当是一个迷”，“诗写出来原是叫人一点一点地去猜想”。（《关于文学的发展》）象征型文学的间接表现的暗示方式使它具有一定的朦胧性、多义性。

象征主义所提出的“应和”——外在的事物与内心精神的对应往往是含混不清的，存在多种不确定的关系,这就造成了象征物与暗示意之间的朦胧、晦涩.


查尔斯《象征主义》中指出：“ “象征”是抽象之物与具体之物之间的比较,其中之一是纯粹暗示出来的。……由于象征经常独自存在,读者又很少得到或者根本得不到何物被象征化的暗示,象征主义诗歌不可避免地具有某种内在的暧味性。”
加谬《弗朗茨•卡夫卡作品中的的希望与荒诞》：“最难理解的莫过于 一部象征的作品。一个象征总是超越它的使用性,并使他实际说出的东西要比他有意表达的东西要多。”


劳•坡林《谈诗的象征》“象征意义一般是如此广泛,以致于能引起大量不同的特定意义。”正是基于此，把握象征意象的过程就是一个充满魅力的不断追问、不断求解的审美过程。


李商隐《锦瑟》
锦瑟无端五十弦
一弦一柱思华年
庄生晓梦迷蝴碟
望帝春心托杜鹃
沧海月明珠有泪
蓝田日暖玉生烟
此情可待成追忆
只是当时己惘然
李商隐《锦瑟》 解读
元好问《论诗三十首》之一：“望帝春心托杜鹃，佳人锦瑟怨华丰。诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺”。道出了《锦瑟》一诗的难解。历代对此诗有诸多解说：


刘颁：爱情诗，锦瑟为令狐楚家婢女名：“李商隐有《锦瑟》诗，人莫晓其意，或谓是令狐楚家青衣名也。”（《中山诗话》）


朱彝尊：悼亡说，为妻子王氏作，第一句取“断弦”意，２５岁没，化为杜鹃、蝴蝶。（《玉溪生诗笺注》）

黄山谷：说苏轼认为是乐音诗，瑟有适、怨、清、和四种声调，诗的中间四句各咏一调。（《缃素杂记》）
张采田：解为李商隐晚年追叙平生、自伤身世之辞。（《玉溪生年谱会笺》）


王富仁《象征性结构——李商隐〈锦瑟〉赏析》（《名作欣赏》1991，3）
“庄生晓梦迷蝴蝶”——《庄子•齐物论》——晓梦：少年梦、美梦——人生如梦——幻梦

“望帝春心托杜鹃”——望帝魂化杜鹃——“托”——寄托
“沧海月明珠有泪”——“泪”——失意


“庄生化蝶是心之所慕，梦由心生，入梦为蝶；望帝魂化杜鹃在该诗中是望帝的意之所向，春心不死，寄于杜鹃；海珠遗泪是情之所至，忠心悲哀，清泪潸潸。那么，良玉生烟呢？……是日暖自生，不期而至，自然而然。”
“蓝田日暖玉生烟”——“无为”

这样，我们得出四句诗的抽象概括——象征性符号
人的四种精神素质：幻梦——寄托——失意——无欲
人的四种行为方式：梦想——追求——哀思——无为
人生的几个阶段：  少年——青年——中年——老年
艺术（人生）的境界：奇幻——热情——凄清——中和
爱情的主要经历： 初恋——热恋——失恋——无恋

钱钟书《谈艺录》：“（李商隐）《锦瑟》一篇借比兴之绝妙好词，究风骚之甚深密旨，而一唱三叹，遗音远籁，亦吾国此体绝群超伦者也。”

史蒂文斯(Wallace Stevens)：宣言的隐喻
二十个人走过桥梁，
进入村庄。
那是二十个人走过二十座桥梁，
进入二十座村庄。

或是一个人
走过一座桥进入一个村庄。
这是一支古老的歌
它不会宣泄它自己的意思……
二十个人走过桥梁，
进入村庄。

那是
二十个人走过一座桥
进入一个村庄。


第六讲   文学的类型
. 第一节  文学作品的分类
陆机 <<文赋>>、挚虞《文章流别论》等也都涉及到了文体方面的问题。“二分法”：
刘勰 <<文心雕龙•总术>>中记述了 “文” 与 “笔”的二分法，“有韵者文也,无韵者笔也。”
2 . “三分法”
3 . “四分法”
叙事性作品与叙事学

对于叙事的研究，不管是在西方还是在东方，都有一个悠久的历史，西方如古希腊的亚里士多德的《诗学》，古罗马贺拉斯的《诗艺》，中国如明清小说中的评点派等等，对于叙事问题进行了多方面的探讨，形成了以人物、环境、情节为中心的传统叙事理论。

自20世纪以来，随着形式主义理论在西方的兴盛，特别是20世纪初的俄国形式主义和60年代兴起的法国结构主义，对于叙事作品进行了许多新的有趣的探讨，逐步形成了新的叙事学。
叙事学（Narratology）

叙事学是“叙事文的结构研究”。（查特曼《故事与话语》第9页，康奈尔大学，1985）
“叙事学是叙事文本的理论”。（巴尔《叙事学》，第3页，多伦多大学，1985）
新版《罗伯特法语词典》：叙事学是“关于叙事作品、叙述、叙事结构以及叙事性的理论。”（以上引文转引自胡亚敏《叙事学》第1页，华中师大，1994）

可以看出，这些定义有一个共同的特点就是对于叙事作品的内在形式的关注与科学研究。不同于传统的叙事研究只注重具体作品的叙事内容的特点，而是关注不同作品的所共有的特征，把叙事的方式、叙事者的声音特点、叙事者与叙事接受者的关系等等问题作为研究的中心。
（二）、叙事的主要特征

（三）、叙事的构成

叙述话语在叙事过程中有着重要的意义，它不仅影响叙述内容，而且影响着对叙事的接受，不能简单将之视为表达内容的媒介、工具，归为传统的修辞、文法的范畴。

3、叙事动作，即作为一种行为而存在的支配叙述话语的“叙述”本身。
传统叙事理论对于叙述动作关注不够，实际上，叙事话语始发于叙事动作，没有叙事动作就没有叙事话语，尤其在现代叙事作品中。

二       叙述内容

但在现代主义和后现代主义的文学作品中，这些因素常常并不完整，有的作品根本就没有人物，或者只是人物难以把握的内在意识的流动；有的作品找不到完整的故事情节，只是一些没有逻辑关系的生活片段；有的作品人物活动的场景晦暗不明，时空错乱，主客混淆……不过，只要这些作品还是叙事，其中就少不了人物、情节、场景等因素的支配作用。

事  件
事件常常由多个层次构成。如《西厢记》讲述了一个大的故事，即张君瑞与催莺莺曲折的恋爱经历。
但这个总的事件又由若干小的事件构成：两人的邂逅、孙飞虎兵围普救寺、老夫人赖婚、红娘传信等等。

而这些小的事件又可以分成更小的事件，如催张初次相见由催氏母女寄住西厢、张生游玩至此、佛殿偶遇等等；
这样，还可以切分下去，直到最小的细节，只要对整个事件有意义的东西，都可以成为叙述单位。
事件的分类

二是起塑造形象、渲染场景作用的叙述单位；如《红楼梦》中黛玉葬花这一行为，在情节的发展上的作用不是主要的，而在塑造人物的性格和精神上却是不可多得的妙笔。
再如写王熙凤出场时，黛玉对在场人的不同反应的观察与心理描写这一事件在作品中起到了衬托人物，渲染气氛的作用。

核心单位与辅助单位

如张生暂住西厢、孙飞虎兵围普救寺等是核心单位；而隔墙酬韵、做法事等则是辅助单位，这些事件不能改变事件的发展和进程，而是起使之延续并且催化其过程的形成。
从故事发展的整体线索来看，辅助事件不是必不可少的，但对叙事而言又非可有可无的。这类事件不断触发故事的张力，不断地提示已经发生的事件与将要发生的事件之间的关系，强化了阅读中的期待心理，增强了故事的吸引力。

值得注意的是，有的事件的功能是多方面的，既可以推动情节的发展，又能起到塑造人物、渲染环境的功能。如黛玉焚稿结束了宝黛的爱情故事，开启了宝、钗二人的婚姻命运，同时完成了黛玉形象的塑造，渲染了悲剧高潮。
情  节

福斯特所说的故事是一种按照时间顺序讲述的事件，不同于一般意义上的故事；
情节是把表面上看来偶然地沿着时间先后顺序出现的事件用因果关系加以解释和重组，从而使事件本身从纯客观的叙述转化为情感化和艺术化的表达，凝聚了作家的主观倾向和艺术创造。

情  节

第一个叙述是明晰的，但一般认为没有明确的意义，如果这样一种叙述在作品中大量存在，整个作品就会丧失确定性和明晰性。
而第二个叙述是明晰的、可控制的，因为他指向一个统一的意义。
因为情节以因果关系为基础，两单元的自主性被取消，而指向一个更高的意义层面：国王与王后的爱情。

有些现代主义小说有意淡化情节，以散漫的故事为主，造成了意义的模糊与不确定性。
现代主义小说正是在逻辑关系上对传统小说实施了颠覆。现代小说在结构上基本上是时间序列原则的运用，而逻辑关系则令人吃惊地成为背景。现代主义小说对于逻辑关系的颠覆，可以说是对意义连续体的有意破坏，其结果是整体性的丧失与各意义单元（语言符号）本身主体性的复归。
人  物

格雷马斯在《结构语义学》（1970）中提出“行动元”这一概念，用以标明人物之间、人物与客体之间的行动关系。
他提出了三组对立的行动元模式：主体/客体、发送者/接受者、帮助者/敌对者。
格雷马斯认为所有的故事中的人物都符合这三组行动元模式中的一种或几种关系。

主体/客体
这是行动元模式中最基本最重要的一组关系，它们构成了情节发展的基本框架，如爱情故事中的追求者与被追求者，侦探故事中的侦探与罪犯。
这种主客体模式也可以集中在同一个人物身上，如寻求自我身份的叙事作品（“我是谁？”）。客体也不一定非得是人，也可能是目的、欲望、财富、理想等等，如寻宝模式的故事。


帮助者/敌对者
帮助者与发送者具有相似的作用，但二者也有不同，叙事学家巴尔指出，具有推动作用的发送者是一种决定性力量，帮助者往往只给予局部的支持；发送者大多是抽象的，帮助者是具体的；发送者往往处于背景之中，帮助者往往参与行动；发送者往往只有一个，帮助者可以是多个人物。（《叙事学》，31页）
敌对者是主体的对立面，它构成对主体的挑战和破坏。


同一个行动元可以由多个人物承担，反之，一个人物也可以同时代表几个行动元。如《西游记》中，有众多的敌对者（妖魔鬼怪），也有众多的帮助者（神仙菩萨），而且主体和接受者都有师徒四人承担。
行动元

有的实验性作品没有人物和动作，似乎构成了对于行动元，尤其是主体的否定，但人物的隐退并不等于主体的消失，在一堆语言游戏中，仍然有操纵话语行为的潜在主体。有的行动元的职能还具有真伪和双重性问题。如有的人物似乎属于某一行动元的职能，而实际上并不具有这种功能，叛徒表面上是一个帮助者而后来才发现是个敌对者。有的人物具有矛盾性的功能，既是敌对者又是帮助者。这些说明了人物功能的复杂性。
角 色

人物的行动元和角色特性并不一定吻合。有时一个行动元可以由几个角色担任，如《西游记》中的诸多妖魔鬼怪，角色各异，却常常充当同样的行动元。反之，一个角色也可能包括几个行动元，如猪八戒、沙僧、白龙马都充当过阻碍者和取经人。

行动元和角色二重性使人物在作品中的地位和意义显得复杂起来，行动元是情节的动因，决定人物“做什么”；而角色是形象表现的基础，决定人物“怎么做”。
张生和莺莺的人物作用就各有侧重，张生的行动元特性较强，而莺莺的角色作用更强。
环  境

环境在故事中具有多种功能，可以形成气氛、增加意蕴、塑造人物甚至建构故事等。巴尔扎克对伏盖公寓的详尽描写给人以逼真的效果；奥勃洛摩夫邋遢、脏乱的居室与“奥勃洛摩夫性格”——懒惰的幻想者融为一体；老舍的《月牙儿》中反复出现的凄清的月光，无疑成为作品主人公的命运的象征。
环境主要包括自然现象、社会背景、物质产品三大要素。
环境的呈现方式
环境的呈现方式表现为多种多样：
有的属支配式环境，即环境因素在作品中所占比例超过了人物和情节，如一些展现社会风俗、自然人文景观等的游记式叙事作品。

有的环境属从属式环境，即整个故事强调突出人物和情节，环境则处于并不显要的地位，特别是一些为迎合读者的传奇侠义小说，这种现象比较明显。
有的环境描写明晰，有的环境描写模糊、含混，作淡化、变形处理。


典型的例子就是《红楼梦》中大观园内的各处居所都与起主人构成了一种象征性关系，林黛玉与“潇湘馆”、薛宝钗与“蘅芜院”、贾宝玉与“怡红院”、探春与“秋爽斋”、李纨与“稻香村”等等，环境与人物性格气质十分吻合。

象征型环境有时具有深化作品意蕴的作用，通过环境可以隐喻或暗示作品的内蕴。
如雨果的《巴黎圣母院》中，巴黎圣母院这座石头构成的巨大的交响乐式的建筑奠定了作品庄严崇高的基调。张承志《北方的河》中，“我”对于那奔腾不息的那条“北方的河”的神往与追索，象征了一个古老民族的无尽探索与追求。
中立型环境

法国新小说派比较提倡这种中立型环境描写：“我们必须制造出一个更实体更直观的世界，以代替现有的这种充满心理的、社会的和功能意义的世界。”（《新小说派研究》第63页，中国社科1986年）

他们强调物件的物理性质，反对赋予物件以某种人化的深度。
他们要求“人的眼睛坚定不移地落在物件上”，“他看见它们，但不肯把它们变成自己的一部分，不肯同它们达成任何默契或暧昧的关系，他不肯向它们要求什么，也不同它们形成什么一致或不一致。……他的视线限于摄取准确的度量，同样，他的激情也只停留于物的表面，而不企图深入。

因为物的里面什么都没有；并且也不作出任何情感表示，因为物件不会有所反应。”（同上，第69页）
在新小说作品中，我们可以看到叙述者往往对描写对象不加任何评述，仿佛只是在报告物件的表面性质，如度量、定位、音响等，整个环境显得冷峻无情。


咖啡壶是一种褐色的陶瓷。如呈球状，上部有圆柱形的过滤器，盖子是蘑菇形的。壶嘴略呈S形，下部稍稍鼓凸。壶的把手可以说状如耳朵，或者说象耳朵外缘卷边的形状，但这是一只做得怪难看的耳朵，形状太圆，又没有耳垂，倒像陶瓷的把手。那壶嘴，那把手，那蘑菇形的盖子，都是乳白色的。所有其余部分是一抹的淡褐色，闪闪发光。”
      罗布—格里耶《咖啡壶》（《外国现代派作品选》第三册，下）
反讽型环境

环境与人物的冲突是反讽型环境的表现形式之一，也是现代作品尤其是存在主义作品的一种常见方式，环境（社会）的强大森严，象征着无所不在的权力，对渺小无助的个体的挤压摧残，存在者在一个荒谬的又无法逃离的“网”中荒谬地存在着。

在萨特的作品中，现实是“恶心”的“死无葬身之地”，人被关在一个地狱般的“禁闭”室追求着“善的选择”。
在卡夫卡的《审判》中强大荒谬的法律机器与无辜无奈的K之间的对立，使环境成为一个巨大的反讽。

人物对环境的无视与漠视也属于反讽型环境，这种无视与漠视并非一种中立态度，冷漠本身就是一种态度，如唐诘诃德、阿Q与其环境的关系。
反讽型环境常常表现的是环境对人物的嘲弄，一种对崇高、庄严、神圣的解构。如《西游记》中的极乐世界。
（二）、结构

叙事作品是一种话语系统，其结构可以从两个向度进行分析：
一是历史性向度，即按照叙事顺序研究各个单元之间的关系——表层结构，这是传统文学理论分析的对象。

二是共时性向度，研究内容各个要素在叙述顺序背后内在关系，这是我们所说的深层结构。
索绪尔《普通语言学教程》：“寻求在一切语言中永恒地普遍地起作用的力量，整理出能够概括一切历史特殊现象的一般规律”。（26）
言语——语言
历史语言学——共时语言学
现代叙事学对于各种叙事文学作品的分析都是企图寻找它们内在的深层的不变结构，进而从这种基本结构中找到作品的深层意蕴。


普罗普从100多个童话中提取出31种功能
具体的童话故事分别由其中的若干功能构成。
如《狼和小羊》的故事可以从作品中的动作提取出功能，然后排列出：
长者（老山羊）出走；告诫（小山羊）；（小山羊）违禁；被坏人（狼）拐走；（老山羊）得知消息；决定寻找；杀死（坏人）；发现失散者（小山羊）；返回。 


列维-斯特劳斯参照语言学上的音素、词素、义素概念提出“神话素”这一概念，但不同于这些概念的是神话素不存在于词语中，而是存在于句子层面，神话素是神话中具有同等功能的一套要素。

他举例说，神话犹如乐谱，如果我们面前有这样一队序列：1，2，4，7，8——2，3，4，6，8，——1，4，5，7，8，——1，，2，5，7——3，4，5，6，8……当我们把相同的数字置于同一竖列，就可以得出下表：
1    2        4               7    8
     2    3   4           6        8
1             4     5         7    8
1    2              5         7   
          3   4     5     6        8

图中每一纵向类就是一套神话素。因此，可以打破情节线索，按照神话素加以排列，从而找出神话思维的基本结构和本质特征。斯特劳斯对俄狄普斯神话系列的分析可谓这一方式的典范：

托多洛夫的层次说

词类包括专有名词（人物命名）、形容词（特征）、动词（动作）三部分。名词由特征或行动组合而得以界定，形容词是描写平衡或不平衡状态的谓语，动词是描写一种状态向另一种状态转变的谓语。
托多洛夫的层次说

从句法分析的角度可以把叙述内容简化为一系列基本句型，最小单位叫叙述句。
命题是由各种词类构成的叙述句，是叙述文的基本单位，可有直陈式、命令式、祁使式、条件式、假定式五种语气分类。
如“X犯了法”是直陈式，表示一个事实；“Y要惩罚X”是一个祁使句，表示一种意向。

如《十日谈》第一天第四个故事可以表示为一个序列：
X犯了法——Y要惩罚X——X力图逃脱惩罚——Y也犯了法——Y没有惩罚X

而类似的序列在《十日谈》中还有一些，如第九天第二个故事，第七天第二个故事，这是一种“逃脱惩罚”的故事序列，其内在深层结构可以看作是从平衡——不平衡——平衡的完整环形，这是所有故事的一个基本结构和类型。
另一种类型是只有不平衡到最终的平衡，这种类型是“转变型”故事，如第一天第九个故事。


但也还有另外一种可能，那就是非X，比如说红、蓝、黄等等，这种X与非X之间的矛盾比对立要弱一些，却更普遍。同样的道理，还存在着一种非反X，即非黑色的东西。

这是一切意义的基本细胞，语言或语言以外的一切“表意”都是采取这种形式。在这个共时系统中，有八种可能的不同关系。这就能解释故事中变化的幻觉和事件的幻觉是怎样制造的。从某种意义上说，故事的开始是为了解决一对X与Y的矛盾，但由此派生引发出大量新的逻辑可能性，而当所有的可能性都出现以后，便有了封闭的感觉，故事也就完了。
（参见杰姆逊《后现代主义与文化理论》第118-156页）
例：《老人与海》
                    权力话语
             老人                                      他人
               （人）                                        （ 反人）
自我确证                                                           杀戮斗争
               大海                                       鱼
             （非反人）                                      （非人）
                 时间意义
  

三、叙述话语

开端时间：即叙事文开始叙述的那一时刻，一般指作品开始标出的时间位置。
结尾时间：与开端时间相对，即叙事文最后一个叙述段的时间位置，它标志着故事的结束。

现时叙述：指以开端时间为起点的叙述。
逆时叙述：与现时叙述相对，追溯过去或预言未来的叙述方式。
跨度：指现时叙述与逆时叙述之间的跨度。
幅度：逆时叙述所函盖的故事时间长度。
以《故乡》为例
逆时序

根据闪回与开端时间的关系可分为：
外部闪回：追叙开端时间之前的事
内部闪回：追叙开端时间之后的事
混合闪回：二者交替

例：鲜血梅花 —— 余华

经 过 十 五 年 的 风 吹 雨 打 ， 手 持 一 把 天 下 无 敌 梅 花 剑 的 阮 进 武 ， 飘 荡 在 武 林 中 的 威 风 如 其 妻 子 的 俏 丽 一 样 荡 然 无 存 了 。 然 而 在 当 今 一 代 叱 咤 江 湖 的 少 年 英 雄 里 ， 有 关 梅 花 剑 的 传 说 却 经 久 不 衰 。

   一 旦 梅 花 剑 沾 满 鲜 血 ， 只 须 轻 轻 一 挥 ， 鲜 血 便 如 梅 花 般 飘 离 剑 身 。 只 留 一 滴 永 久 盘 踞 剑 上 ， 状 若 一 朵 袖 珍 梅 花 。 梅 花 剑 几 代 相 传 ， 传 至 阮 进 武 手 中 ， 已 有 七 十 九 朵 鲜 血 梅 花 。 阮 进 武 横 行 江 湖 二 十 年 ， 在 剑 上 增 添 二 十 朵 梅 花 。 梅 花 剑 一 旦 出 鞘 ， 血 光 四 射 。

阮 进 武 在 十 五 年 前 神 秘 死 去 ， 作 为 一 个 难 解 之 谜 ， 在 他 妻  子 心 中 一 直 盘 踞 至 今 。 那 一 日 的 黑 夜 寂 静 无 声 ， 她 在 一 片 月 光 照 耀 下 昏 睡 不 醒 ， 那 时 候 她 的 丈 夫 在 屋 外 的 野 草 丛 里 悄 然 死 去 了 。 在 此 后 的 日 子 里 ， 她 将 丈 夫 生 前 的 仇 敌 在 内 心 — — 罗 列 出 来 ， 其 结 果 却 是 一 片 茫 然 。


根据闪回在叙事文中的功能，可分为：
填充闪回：指在事件之后追叙事件发生的过程，填充故事的空白。填充闪回是对故事在叙述中省略、遗漏的事件的补充，具有交待、解释、修正的功能。填充闪回在侦探、武侠、传奇作品中很常见。
对比闪回：指通过对往事的回顾、追忆而与现时叙述中的情景产生对比，从而加深作品的意蕴。如（《故乡》。

重复闪回：指对过去事件的重叙，是对往事的一种强调和重新评价。
重复闪回一般用来再现那些难忘的场景。其中最典型的是“普鲁斯特式的闪回”，即对过去的破坏和重新认识，或当时认为无意义而现在重新发现了意义，或否定当初的解释而赋予新的解释，从而构成了一种永恒不断的“由是而非”的认知过程。


根据闪前与结尾时间的关系，可将闪前分为外部闪前和内部闪前。
外部闪前指叙述故事结束后的事情，也就是说提前叙述的事件在故事中不会出现。外部闪前常用来表现人物对未来生活的憧憬、担忧，以及对主人公的后来生涯等的交待。


福克纳《烧马桶》：
父亲爬到哥哥已经坐着的座位上，用剥了皮的柳条朝那匹瘦得不成样子的骡子狠狠抽了两下。不过这倒不是因为他心里有火，甚至也算不得故意虐待牲口。其实，这种脾性同几年后他的后代总爱在开动汽车前让马达空转一阵的习性是一模一样的。

外部闪前还可以表现为讲述故事时叙述者突然插入自身“此时”的心态，表明叙述者对这一故事的看法，而这个看法已属于故事结束后的现在了。

内部闪前

如《红楼梦》中的12支判曲，就是对人物后来命运的预告。
例： ［美］欧•亨利《爱的牺牲》：
  “当你爱好你的艺术时，就觉得没有什么牺牲是难以忍受的。那是我们的前提。这篇故事将从它那里得出一个结论，同时证明那个前提的不正确。从逻辑学的观点来说，这固然是一件新鲜事，可是从文学的观点来说，却是一件比中国的万里长城还要古老的艺术。 ”


重复闪前指事先预叙后面的事件。它与填充闪前不同的是它预叙的事件将在现时叙述中展开。
重复闪前主要起“预告”的作用，事先告诉大家将在适当的时候讲述某些事情，它一般以简短的句子出现，如“我们将要看到……”，“以后大家就会明白……”等句式。
C、交错

莫言《红高粱》：
七天之后，八月十五，中秋节。一轮明月冉冉升起，遍地高粱肃然默立……我父亲在剪破的月影下闻到了比现在强烈无数倍的腥甜气息。
交错的闪前闪回混合使用以意识流作品最为突出，尤其是普鲁斯特的《追忆似水年华》。

“许多年以后我们才知道，我们那年夏日之所以每天都在吃芦笋，是因为分派剥芦笋的可怜的厨娘闻到芦笋的味道就发哮喘病，结果她的哮喘真的发作，最后不得不辞退了。”
   ——第一卷《斯万家那边》

非时序

一般有三种情况：

块状——将时间上并无直接联系的几段叙述按其语义结构成叙事作品，如阿城《遍地风流》由三个场面（峡谷、溜索、洗澡）构成。

点射——作品从某一点出发，向不同的时间点扩散，时间流动呈喷射状态，叙述任意跳跃和返回，各时间点之间的跨度和幅度的界限已难以分辨。如伍尔夫《墙上的斑点》。

画面——作品中时间处于定格状态，叙述者的目光主要集中于某一特定的空间和物件，整个作品犹如一副静物画。
如罗伯-格里耶的《咖啡壶》

时限

叙事学家用“速度”来作为衡量各种叙述长度的标准，热奈特说，速度“是指一个时间度量与一个空间度量的关系（每秒用多少米，每米用多少秒）；叙事文的速度则根据故事的时长（用秒、分钟、小时、天、月和年来测定）与文本长度（用行、页来测量）之间的关系来确定。”（《叙事话语》）
叙事学的速度为故事时间与叙述长度之比。

等述

如海明威《杀人者》
等述具有相对的直观性和客观性，主要出现在人物对话、人物动作的描述中。等述在表现人物意识方面也有着明显的优势，便于记录人物的随意联想，使叙述显得混杂而又逼真。意识流小说中常见等述。

概述
叙述时间短于故事时间，常表现为用几句话或一段文字囊括一个较长的故事时间。概述具有加快节奏，扩展广度的作用。
概述

例：老人与海             海明威
他是个独自在湾流中一条小船上钓鱼的老人，至今已去了八十四天，一条鱼也没逮住。头四十天里，有个男孩子跟他在一起。可是，过了四十天还没捉到一条鱼，孩子的父母对他说，老人如今准是十足地"倒了血霉"，这就是说，倒霉到了极点，于是孩子听从了他们的吩咐，上了另外一条船，头一个礼拜就捕到了三条好鱼。

孩子看见老人每天回来时船总是空的，感到很难受，他总是走下岸去，帮老人拿卷起的钓索，或者鱼钩和鱼叉，还有绕在桅杆上的帆。帆上用面粉袋片打了些补丁，收拢后看来象是一面标志着永远失败的旗子。
概述

例： ［俄］契诃夫《万卡》
万卡把这张写好的纸叠成四折，把它放在昨天晚上花一个戈比买来的信封里。……他略为想一想，用钢笔蘸一下墨水，写下地址：寄交乡下祖父收。
  然后他搔一下头皮，再想一想，添了几个字：康司坦丁•玛卡雷奇。

他写完信而没有人来打扰，心里感到满意，就戴上帽子，顾不上披皮袄，只穿着衬衫就跑到街上去了。……昨天晚上他问过肉铺的伙计，伙计告诉他说，信件丢进邮筒以后，就由醉醺醺的车夫驾着邮车，把信从邮筒里收走，响起铃铛，分送到世界各地去。万卡跑到就近的一个邮筒，把那封宝贵的信塞进了筒口。……

他抱着美好的希望而定下心来，过了一个钟头，就睡熟了。……在梦中他看见一个炉灶。祖父坐在炉台上，耷拉着一双光脚，给厨娘们念信。
概述与等述往往构成了传统小说交替使用的两种主要叙述时限，其节奏显得清晰明了。

扩述

例：热爱生命    杰克•伦敦
那条船离他不过四哩路，他把眼睛擦净之后，可以很清楚地看到它；同时，他还看出了一条在光辉的大海里破浪前进的小船的白帆。可是，无论如何他也爬不完这四哩路。这一点，他是知道的，而且知道以后，他还非常镇静。

他知道他连半哩路也爬不了。不过，他仍然要活下去。在经历了千辛万苦之后，他居然会死掉，那未免太不合理了。命运对他实在太苛刻了，然而，尽管奄奄一息，他还是不情愿死。也许，这种想法完全是发疯，不过，就是到了死神的铁掌里，他仍然要反抗它，不肯死。
热爱生命

他一动不动地仰面躺着，现在，他能够听到病狼一呼一吸地喘着气，慢慢地向他逼近。它愈来愈近，总是在向他逼近，好象经过了无穷的时间，但是他始终不动。它已经到了他耳边。那条粗糙的干舌头正象砂纸一样地磨擦着他的两腮。他那两只手一下子伸了出来——或者，至少也是他凭着毅力要它们伸出来的。他的指头弯得象鹰爪一样，可是抓了个空。敏捷和准确是需要力气的，他没有这种力气。
那只狼的耐心真是可怕。这个人的耐心也一样可怕。

扩述

扩述可以起到推迟情节的作用，使故事进展缓慢，节奏延宕，在整个叙事风格上显得迟滞而沉闷。
当扩述与概述、等述交替使用时也可以产生跌宕起伏的节奏。


当然，我有呆在家里、熟悉一切通道和知道方向的优势。闯入者可能很易成为我的牺牲品，一个味道甜美的牺牲品。但我会老，比我强壮的家伙比比皆是，我的对头不计其数，也许会发生这种情况，我逃脱了一个敌人，却又落进另一个敌人的魔掌。

咳，什么事都会发生！不过无论如何我应当坚信，会有个十分便利畅通无阻的出口就在某个地方，我用不着费一点儿事就能从那里出去，这样我才不会正在那里在绝望地刨土时（尽管把土刨起来很容易），突然——苍天保佑我！——感觉到追捕者的牙齿咬住了我的大腿。

不仅外面有敌人威胁着我，地下也有这样的敌人。我还从未见过他们，但那些传说讲的就是他们，我对它们坚信不疑。那些生活在地下的家伙，就连传说也无法描述他们。即便已经成了他们的牺牲品也几乎看不到他们。

他们来了，地底下是他们大显身手的地方，若是听到身下土里有他们的利爪抓土的声音，那你已经没指望了。这种时候就是呆在自己家里也没用，或者不如说是呆在他们家里。若碰上他们，即使那种出口也救不了我，可能它根本不是在救我，而是在毁我，但它是一种希望，没有它我无法生活。

省  略

省略有时是作家不便写出的东西，有时是作家觉得不值得写的东西，或者是为了避免重复赘叙。省略可以加快节奏，同时也可以深化意蕴。叙述者可以将一些富有戏剧性的事件场景略去以加强意义，这叫“假省笔法”。
如《包法利夫人》中有意省去其怀孕的那段时间，以显示孩子在她生命中的无足轻重和她与丈夫关系的冷淡。


王富仁《〈废都〉漫谈》中认为：
“受人嗤笑的还有它删去多少字的方框。但我却认为它真是一种神来之笔。只要你从一种文学意象的角度考虑，你就知道它们真是妙不可言。这些方框不是我们中国文化中独有的一种现象吗?不是在我们近些年的书籍中经常看到的一种东西吗?你不觉得它足以体现中国文化的一个方面的特性吗?中国文化是什么?

中国文化就是删去了中国人最感兴趣、最想看到但又觉得不够雅观的东西之后留下的一些雅观的文字。但这雅观的东西在总体的精神上却又是与那些不雅观的东西相通的，二者是一个浑然的整体。”

静  述

例：《老人与海》：
老人消瘦而憔悴，脖颈上有些很深的皱纹。腮帮上有些褐斑，那是太阳在热带海面上反射的光线所引起的良性皮肤癌变。褐斑从他脸的两侧一直蔓延下去，他的双手常用绳索拉大鱼，留下了刻得很深的伤疤。但是这些伤疤中没有一块是新的。它们象无鱼可打的沙漠中被侵蚀的地方一般古老。他身上的一切都显得古老，除了那双眼睛，它们象海水一般蓝，是愉快而不肯认输的。

静  述

如：红玫瑰与白玫瑰—— 张爱玲
振保的生命里有两个女人，他说一个是他的白玫瑰，一个是他的红玫瑰。一个是圣洁的妻，一个是热烈的情妇——普通人向来是这样把节烈两个字分开来讲的。   

也许每一个男子全都有过这样的两个女人，至少两个。娶了红玫瑰，久而久之，红的变了墙上的一抹蚊子血，白的还是“床前明月光”；娶了白玫瑰，白的便是衣服上的一粒饭粘子，红的却是心口上的一颗朱砂痣。在振保可不是这样的。他是有始有终，有条有理的，他整个地是这样一个最合理想的中国现代人物，纵然他遇到的事不是尽合理想的，给他心问口，口问心，几下子一调理，也就变得仿佛理想化了，万物各得其所。

静述使叙述者自由从容，笔法摇曳多姿，但过多的静述穿插在故事中又往往会使叙述不时遭到阻截，使结构趋于松散沉滞。
叙述频率

叙述几次发生几次事件
也属单一叙述，因为叙述次数与事件次数相等。这一叙述类型是多次发生的相同或相似的事件。
如《唐•吉诃德》中桑丘所讲一个渔夫不得不用一条只能装下一只羊的小船把300只羊运过河去的故事。
《百年孤独》用类似事件的重复表达时间的永恒轮回。


如芥川龙之介的《莜竹丛中》（黑泽明改编为电影《罗生门》）。
张艺谋电影《英雄》
这种重复叙述还可能因为多重叙述造成叙述风格的多样性。

如福克纳《押沙龙，押沙龙！》中，对亨利杀死异母兄弟波恩一事的不同叙述：洛莎小姐叙述时充满歇斯底里；康普先生以冷漠颓唐的调子讲述；昆丁的叙述带有一种病态的高亢；施里夫则以一种局外人的眼光来看此事。
叙述者或人物一再提起谋事也属这种重复叙述类型。如《祝福》。


这种叙述也常见于等述后的概述，在详细讲述某事后，再用概述交待以后发生的类似事件，以加快节奏。
如《欧也妮•葛朗台》：
“五年这样的过去了。在欧也妮父女单调的生活中无事可述，老是些同样的事情，做得像一座老钟那样准确。”


第六讲    叙事学与小说（2）

（二）叙述话语模式
话语模式主要研究叙述与人物语言的关系，即叙述文中人物语言的表达方式。
1、直接引语与间接引语
直接引语
常见的人物对话与独白，一般有引导词并用引号标出。是人物语言的实录。
可分为两类：一是交流型，意义较明确。
二是含混型，人物话语包含多重意义或可作各种各样的理解，人物对话难以达到真正的交流。常流露出嘲讽揶揄，旁敲侧击的“话中有话”、“弦外之音”。
例：金锁记 •张爱玲•
小双脱下了鞋，赤脚从凤箫身上跨过去，走到窗户跟前，笑道：“你也起来看看月亮。”凤箫一骨碌爬起身来，低声问道：“我早就想问你了，你们二奶奶……”小双弯腰拾起那件小袄来替她披上了，道：“仔细招了凉。”凤箫一面扣钮子，一面笑道：“不行，你得告诉我！”小双笑道：“是我说话不留神，闯了祸！”凤箫道：“咱们这都是自家人了，干吗这么见外呀？”小双道：“告诉你，你可别告诉你们小姐去！咱们二奶奶家里是开麻油店的。”凤箫哟了一声道：“开麻油店！打哪儿想起的？像你们大奶奶，也是公侯人家的小姐，我们那一位虽比不上大奶奶，也还不是低三下四的人——”小双道：“这里头自然有个缘故。咱们二爷你也见过了，是个残废。做官人家的女儿谁肯给他？老太太没奈何，打算替二爷置一房姨奶奶，做媒的给找了这曹家的，是七月里生的，就叫七巧。”凤箫道：“哦，是姨奶奶。”小双道：“原是做姨奶奶的，后来老太太想着，既然不打算替二爷另娶了，二房里没个当家的媳妇，也不是事，索性聘了来做正头奶奶，好教她死心塌地服侍二爷。”

间接引语
是叙述者转述的人物话语和思想，“对话的‘内容’被保留下来，但在语法形式上却变成小说叙述者的讲述。”
间接引语中往往打上了叙述者自己的主体意识，用叙述者自己的风格对人物语言加以解释和改造。


例： 黄金时代   王小波
陈清扬说，她丝毫也不藐视破鞋。据她观察，破鞋都很善良，乐于助人，而且最不乐意让人失望。因此她对破鞋还有一点钦佩。问题不在于破鞋好不好，而在于她根本不是破鞋。就如一只猫不是一只狗一样。假如一只猫被人叫成一只狗，它也会感到很不自在。现在大家都管她叫被鞋，弄得她魂不守舍，几乎连自己是谁都不知道了。
2、自由直接引语
自由直接引语指不加提示的人物对话和内心独白，其语法特征是去掉引导词和引号，以第一人称讲述，叙述特征为抹去叙述者声音，由人物自身说话，在时间、位置、语气、意识等方面与人物一致。

例：肉联厂的春天  苏童
  你是金桥？徐克祥一眼就认出了金桥，他放下那只蛇皮袋子，走上去跟金桥握手，第一天上班吧？徐克祥说，怎么样，还习惯吗？习惯，不，不是习惯，金桥有点语无伦次地端详着徐克祥，他说，眼镜，一副白框眼镜，你是不是也有一副白框眼镜？我不戴眼镜，我就是徐克祥，叫我老徐好了，徐克祥说，肉联厂上上下下都叫我老徐，别叫厂长，也别叫我书记，就叫老徐好了。
   老徐，我，我觉得你很像一个人。
自由直接引语

自由直接引语除用于人物对话外，同时也是表现人物意识活动的理想的话语模式。可以及时逋捉人物飘忽不定的观念和思想、意绪，再现连续不断的意识之流。
例《尤利西斯》
《尤利西斯》中最后一章女主人公毛莱的一段著名的内心独白：
      一刻钟以后在这个早得很的时刻中国人刚起身梳理他们的发辨了很快修女们又该起早祷的钟声来了题目倒不会有人打扰她们的睡眠除了一两个晚间还做祷告的古怪牧师以外隔壁那个闹种鸡一叫起来就会大闹起来试试看我还睡不睡得着一二三四五他们创造出来的象星星一样的花朵龙巴街上的糊墙纸要好看得多他给我的裙子也是那个样子。

自由直接引语与视角的变换，使叙述话语更为自由、复杂
如  肚子的记忆     东西
   站在马路边，羊肉串的味道再一次凶猛地扑过来，它那么固执那么坚定地引诱我。我横过马路，来到烤羊肉摊前。多少钱一串?他说1块钱。我一扬手，多少?他说8毛。我再一扬手，8毛?他说5毛，你爱给多少给多少吧。5毛就5毛，说好啦5毛。我抓起一把羊肉串站在马路上啃了起来，羊肉在进入我嘴里的一瞬间，迅速变成一头羊，在我的舌头上跑了几圈，在我的牙齿上撞了几下，还碰了碰我口腔里的肌肉，然后沿着食道一路小跑进入我的胃部，一种甜滋滋麻酥酥的感觉传遍全身。羊肉的味道好极了，我已经好几年没有吃上这么好吃的东西了，这才叫幸福呢，这才叫做人呢。

肚子的记忆     东西
    他真能吃，手里还捏着羊肉串，嘴里却不停地说着接着烤，接着烤。我又把一大把羊肉串铺到烤箱上，一股油烟从炭火上冲起。他很快就把手里的吃完了，站着等我把烤箱上的烤熟。他吃了一把又一把，把我带出来的羊肉串全吃完了。提篮里的生羊肉串，现在全部变成了竹签，那是一大堆竹签，它们就像他吃剩的骨头，一根5毛，这是5年前的价格，今天算是倒大霉了。他还在吃，我低头数篮子里的竹签，听到他说我怎么吃了那么多?而且现在我还想吃。他的声音很响，把我捏竹签的手吓得抖了一下，一根竹签掉到地上。我弯下身子去捡竹签，看了一眼他手里的菜刀。他不会对我怎么样吧?我重新数了一遍竹签，他站在那里看我数。如果你不满意，我还可以给你再打个八折。他不说话，用衣袖抹了一把嘴巴，掏出50块钱递给我，说不用找了，你的羊肉怎么会这么好吃?今天的羊肉怎么这么好吃?师傅接过我递给他的钱，嘴巴笑得比窗口还大。他举起油渍斑斑的双手，把那张钱对着路边的阳光透视。

3、自由间接引语
是以第三人称的视角叙述人物的话语、感受、思想的话语模式。
  尽管这种模式在小说创作中早以有之，但提出“自由间接引语”这个概念是1912年瑞士语言学家查理•巴利（Charles Bally）。

自由间接引语具有直接引语的一些特点，但较之更灵活。可以不受人物话语限制，自由驾驭人物语言。自由间接引语具有一般间接引语的特点，又更接近人物的话语和意识，因为它在时间和视角上更贴近人物，因而更具逼真性和生动性。因此，德国学者勒奇认为，自由间接引语是小说由作家操纵的描述型、推论型向现代的戏剧型、心理型转化的标志之一。

自由间接引语
自由间接引语在叙述上的基本特点是同时包容了叙述者与人物的两种声音，构成了叙述者与人物的融合。
这也是自由直接引语与自由间接引语的区别，前者叙述人消失，后者叙述人与人物融为一体。但其中两种声音有时会出现不同程度的对抗与交融。

自由间接引语
如   伍尔夫《达罗卫夫人》：
达罗卫夫人讲她要自己去买花，因为露西十分忙碌，要脱开门户的铰链，朗布梅尔迈耶还要派人来。

二者也常常不和谐，或接近叙述者或接近人物，从而使二者产生距离和差异。

例：狄更斯《荒凉山庄》
例：狄更斯《荒凉山庄》第十一章派泊尔太太在验尸官面前的证词：
  她常常碰见原告，觉得他的样子很凶，因此不能让他随便接近一些胆小的孩子（如果对她的话有怀疑，她希望能够把佩金斯太太传上来，因为佩金斯太太就在这儿，佩金斯太太一定能够替她丈夫、她本人和她家庭作保）。她曾经看见原告被孩子们作弄而感到为难；因为孩子总归是孩子，特别是那些淘气的孩子，你总不能指望他们都是玛土撒拉啊。由于这个，也由于他那黑黑的胸膛，她常在梦中看见他从口袋里掏出一把鹤嘴锄，把姜尼的脑袋劈成两半；可是这孩子也不知好歹，老是跟着他屁股嚷嚷。不过，她倒是没有看见过原告掏出鹤嘴锄或其他武器。

（三）非叙事性话语
非叙事性话语是叙述者（或叙述者通过事件、人物和环境）对故事的理解和评价，又称评论。他表达了叙述者的意识和倾向。
传统小说一般要求叙述者尽量少发表评论，以做到客观“显示”故事本身。但只要有叙述者就不免留下其印记，叙述者是故事的组织者、表达者，其叙述过程是不可能不流露出自己的主观意向的，只不过是明显还是隐蔽而已。
现代小说，非叙事性话语成为作品的重要组成部分。
公开的评论
叙述者直接出面，发表对故事或其中内容的看法与评价，甚至告诉读者如何看待作品中的人物事件，如何领悟作品的意义。
（1）解释
告知读者一些以其他方式难以得知和理解的事实，以便使他们更全面清楚得了解事件的真相和意义。
介 绍
介绍故事的基本情况，如时代背景、人物身份、故事梗概和结局等。

如《三国演义》的开篇：
   话说天下大势，分久必合，合久必分。周末七国分争，并入于秦。及秦灭之后，楚、汉 分争，又并入于汉。汉朝自高祖斩白蛇而起义，一统天下，后来光武中兴，传至献帝，遂分 为三国。
   推其致乱之由，殆始于桓、灵二帝。桓帝禁锢善类，崇信宦官。及桓帝崩，灵帝即位，大将军窦武、太傅陈蕃共相辅佐。时有宦官曹节等弄权，窦武、陈蕃谋诛之，机事不密，反为所害，中涓自此愈横。……

人物介绍，如：阿城《棋王》
   王一生简直大名鼎鼎。我们学校与旁边几个中学常常有学生之间的象棋厮杀，后来拚出几个高手。几个高手之间常摆擂台，渐渐地，几乎每次冠军就都是王一生了。我因为不喜欢象棋，也就不去关心什么象棋冠军，但王一生的大名，却常被班上几个棋篓子供在嘴上，我也就对其事迹略闻一二，知道王一生外号棋呆子，棋下得神不用说，而且在他们学校那一年级里数理成绩总是前数名。我想棋下得好而且有个数学脑子，这很合情理，可我又不信人们说的那些王一生的呆事，觉得不过是大家寻逸闻鄙事，以快言论罢了。后来运动起来，忽然有一天大家传说棋呆子在串连时犯了事儿，被人押回学校了。我对棋呆子能出去串连表示怀疑，因为以前大家对他的描述说明他不可能解决串连时的吃喝问题。可大家说呆子确实去串连了，因为老下棋，被人瞄中，就同他各处走，常常送他一点儿钱，他也不问，只是收下。后来才知道，每到一处，呆子必要挤地头看下棋。看上一盘，必要把输家挤开，与赢家杀一盘。……

分  析
叙述者出来直接分析事件的缘由，人物的行动、心理及人物之间的关系等。分析常常是叙述者以旁观者的角色对故事中的问题加以推断、探讨，也常常表现为叙述者的心理推测。
　
例1：罗曼•罗兰《约翰•克里斯朵夫》：
    克利斯朵夫灰心到了极点。 　
　其实他的失败不足为奇。他的作品不讨人喜欢的理由不止一个，而有三个。第一，它们还不够成熟。第二，它们还太新鲜，不能教人一下子就懂得。第三，把这肆无忌惮的青年教训一顿是大家都高兴的事。——可是克利斯朵夫头脑不够冷静，不肯承认他的失败是势所必然的。一个真正的艺术家，长时期的被人误解以后，看惯了人类无可救药的愚蠢，会变得心胸开朗；而克利斯朵夫还谈不到这一点。他相信群众， 相信成功，以为那是一蹴即就的，既然他具备着成功的条件： 这种幼稚的信心现在可是被粉碎了。有敌人，他倒认为稀松平常。但他觉得奇怪的是连一个朋友都没有了。凡是他认为可靠的，一向对他的音乐感到兴趣的人，从那次音乐会以后， 再没一句鼓励他的话。他想法去试探他们，他们总是闪铄其词。他再三追问，要知道他们真正的思想：结果是一般最真 诚的人把他从前的作品，早年的幼稚的东西，提出来作比 较。……
克利斯朵夫灰心到了极点。

其实他的失败不足为奇。他的作品不讨人喜欢的理由不 止一个，而有三个。第一，它们还不够成熟。第二，它们还 太新鲜，不能教人一下子就懂得。第三，把这肆无忌惮的青 年教训一顿是大家都高兴的事。——可是克利斯朵夫头脑不 够冷静，不肯承认他的失败是势所必然的。一个真正的艺术 家，长时期的被人误解以后，看惯了人类无可救药的愚蠢，会 变得心胸开朗；而克利斯朵夫还谈不到这一点。他相信群众， 相信成功，以为那是一蹴即就的，既然他具备着成功的条件： 这种幼稚的信心现在可是被粉碎了。有敌人，他倒认为稀松 平常。但他觉得奇怪的是连一个朋友都没有了。凡是他认为 可靠的，一向对他的音乐感到兴趣的人，从那次音乐会以后， 再没一句鼓励他的话。他想法去试探他们，他们总是闪铄其 词。他再三追问，要知道他们真正的思想：结果是一般最真 诚的人把他从前的作品，早年的幼稚的东西，提出来作比 较。……


例2：黄金时代   王小波
   在我看来，义气就是江湖好汉中那种伟大友谊。水浒中的豪杰们，杀人放火的事是家常便饭，可一听说及时雨的大名，立即倒身便拜。我也像那些革莽英雄，什么都不信，唯一不能违背的就是义气。只要你是我的朋友，哪怕你十恶不赦，为天地所不容，我也要站到你身边。那天晚上我把我的伟大友谊奉献给陈清扬，她大为感动，当即表示道：这友谊她接受了。不但如此，她还说要以更伟大的友谊还报我，哪怕我是个卑鄙小人也不背叛。我听她如此说，大为放心，就把底下的话也说了出来：我已经二十一岁了，男女间的事情还没体验过，真是不甘心。她听了以后就开始发愣，大概是没有思想准备。说了半天她毫无反应。我把手放到她的肩膀上去，感觉她的肌肉绷得很紧。这娘们随时可能翻了脸给我一耳光，假定如此，就证明女人不懂什么是交情。可是她没有。忽然间她哼了一声，就笑起来。还说：我真笨！这么容易就着了你的道儿！

修  正
叙述者纠正被人物、叙述接受者可能曲解的部分。
例  雪城  梁晓声
徐淑芳准备做王志松的妻子，以补偿良心上的债务时，王志松问她，“你真心这么决定的？”徐淑芳回答说，“我是凭良心这样决定的。”王志松感到一阵喜悦。这时，叙述者忍不住跳出来评述道：
  “男人啊男人，他们对女人的理解有时是那么深刻，深刻得远远超过了女人们本身所可能具有的深度。他们对女人的理解有时又是那么肤浅，肤浅得像一年纪的小学生对‘女人’两个字的理解一样。他竟没有听出来，她的回答，和他的问话之间，隔着怎样的一道壕堑。真心与良心，这是两个星系。前者中旋转着的是普遍人性的 行星，后者中旋转着的是普遍的道德的行星。”

修正
修正也用于对叙述接受者先入之见的否定，希望“亲爱的读者”、“列位”、“看官”不要误解，以保证理解的正确。
如陀思妥耶夫斯基《卡拉玛卓夫兄弟》：
“我仅请求读者不要匆忙嘲笑我的年轻主人公的纯洁心肠。我并不是由于他年轻、他在学业上取得的小小的进步，或什么类似的原因，而要来为他辩护，或证明他天真的信仰是正当的。相反，我必须声名，我真正尊重的是他的心灵的品质。”
解释一般见于非聚焦型视角的叙述者。

议  论
叙述者发表各种见解和看法，其目的不仅仅是为了帮助读者了解情节和人物，更重要的是希望读者接受他的看法，认同其观念。
（1）指点
开宗明义，指出写作目的，如何构思、编排内容等，也可见于篇末点题。
例1：《红楼梦》第一回
甄士隐梦幻识通灵 贾雨村风尘怀闺秀
   此开卷第一回也。 作者自云：因曾历过一番梦幻之后，故将真事隐去，而借"通灵"之说， 撰此《石头记》一书也。故曰"甄士隐"云云。但书中所记何事何人？自又云： "今风尘碌碌，一事无成，忽念及当日所有之女子，一一细考较去，觉其行止见识，皆出于我之上。何我堂堂须眉，诚不若彼裙钗哉？实愧则有余，悔又无益之大无可如何之日也！当此，则自欲将已往所赖天恩祖德，锦衣纨之时，饫甘餍肥之日，背父兄教育之恩，负师友规谈之德，以至今日一技无成，半生潦倒之罪，编述一集，以告天下人：我之罪固不免，然闺阁中本自历历有人，万不可因我之不肖，自护己短，一并使其泯灭也。虽今日之茅椽蓬牖，瓦灶绳床，其晨夕风露，阶柳庭花，亦未有妨我之襟怀笔墨者。虽我未学，下笔无文，又何妨用假语村言，敷演出一段故事来，亦可使闺阁昭传，复可悦世之目，破人愁闷，不亦宜乎？“故曰”贾雨村“云云。  
  列位看官：你道此书从何而来？说起根由虽近荒唐，细按则深有趣味。待在下将此来历注明，方使阅者了然不惑。
例2：请女人猜迷       孙甘露
  这篇小说所涉及的所有人物都还活着。仿佛是由于一种我所遏制不住的激情的驱使，我冒然地在这篇题为《请女人猜谜》的小说中使用了她们的真实姓名。我不知道她们会怎样看待我的这一做法。如果我的叙述不小心在哪儿伤害了她们，那么，我恳切地请求她们原谅我，正如她们曾经所做的那样。
     这一次，我部分放弃了曾经在《米酒之乡》中使用的方式，我想通过一篇小说的写作使自己成为迷途知返的浪子，重新回到读者的温暖的怀抱中去，与其他人分享二十世纪最后十年的美妙时光。
例3：莫言《红高粱》结尾写道：
“谨以此文召唤那些游荡在我故乡无边无际的通红的高粱地里的英魂和冤魂。”

指点亦可见于文中，叙述者出来发表议论，提醒读者这是虚构，或者对小说的结构、叙述方法、构思等与读者进行探讨、推测等。这在后现代 “元小说”中表现得尤为突出。

例：请女人猜谜   孙甘露
   在写作《请女人猜谜》的同时，我在写另一部小说：《眺望时间消逝》。这个名字来源于弗朗索瓦•萨冈的一部小说。那部小说叙述的是萨同所擅长的那种犹犹豫豫的爱情。我提到这些，不是为了说明我在写这篇小说的时候是不够专心致志的，而是因为萨同是后所喜爱的作家，尽管后坚持认为萨冈描写的爱情是不道德的。
    你看，我已经使用了很多约定俗成的字眼了，但愿你能理解我的意思，而不仅仅是那些字眼。 
请女人猜谜   孙甘露
   我冒险叙述这个故事，有可能被看作是一种变态行为。其难点不在于它似乎是一件极为遥远的事情，而在于它仿佛与我瀚海般的内心宇宙的某一迷朦而晦涩的幻觉相似，在我费力地回溯我的似水年华时，尤如某个法国女人说的，我似乎是在眺望时间消逝。
    假如我坦率地承认我的盲目性，那么我要声明的是，我是这个故事的转述者。但我无力为可能出现的所有含混之处负责，因为这个故事的最初的陈述者或者说创造者是一个四处飘泊的扯谎者。 ……
这个故事源自一些梦中的手势。
    我想我一生中可能写成不多的几部小说，我力图使它们成为我的流逝的岁月的一部分。我想这不能算是一个过份的奢望。    我写作这篇小说的时候刚好是秋季。我的房间里空空荡荡的，除开我和那把椅子，再就是墙上画着的那扇窗户以及窗棂上的那抹夕阳了。
后现代“元小说”：
（美）巴思《迷失在开心馆里》
   一种可能采用的结尾是让安布罗斯在黑暗里碰到另一个迷路的人。他们会把才智结合在一起，跟开心馆较量，像尤利西斯般努力克服一个障碍又一个障碍，互相帮助，互相鼓励。或是一个姑娘。等他们终于找到出口的时候，他们会是最亲密的朋友，会是情侣，如果是个姑娘的话。

抒  情
叙述者明确表达自己对故事中人物、事件的情感和倾向。
例：孤独者   鲁迅
我快步走着，仿佛要从一种沉重的东西中冲出，但是不能够。耳朵中有什么挣扎着，久之，久之，终于挣扎出来了，隐约像是长嗥，像一匹受伤的狼，当深夜在旷野中嗥叫，惨伤里夹杂着愤怒和悲哀。
               
揭 示
叙述者对人生、社会的探讨和看法，往往超越作品具体的范围而具有普遍的意义。

常识，如“自古道……”“常言说得好……”揭示一些常人所知的道理。

例1：《醒世恒言》  第三卷    
  卖油郎独占花魁
   常言道：“妓爱俏，妈爱钞。”所以子弟行中，有了潘安般貌，邓通般钱，自然上和下睦，做得烟花寨内的大王，鸳鸯会上的主盟。然虽如此，还有个两字经儿，叫做帮衬。帮者，如鞋之有帮；衬者，如衣之有衬。但凡做小娘的，有一分所长，得人衬贴，就当十分。若有短处，曲意替他遮护，更兼低声下气，送暖偷寒，逢其所喜，避其所讳，以情度情，岂有不爱之理。这叫做帮衬。风月场中，只有会帮衬的最讨便宜，无貌而有貌，无钱而有钱。
例2：倾城之恋    张爱玲
  香港的陷落成全了她。但是在这不可理喻的世界里，谁知道什么是因，什么是果？谁知道呢，也许就因为要成全她，一个大都市倾覆了。成千上万的人死去，成千上万的人痛苦着，跟着是惊天动地的大改革……流苏并不觉得她在历史上的地位有什么微妙之点。她只是笑盈盈地站起身来，将蚊烟香盘踢到桌子底下去。
   传奇里的倾城倾国的人大抵如此。处都是传奇，可不见得有这么圆满的收场。胡琴咿咿呀呀拉着，在万盏灯火的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉的故事——不问也罢！──
例3：围城    钱钟书
   大学校长分文科出身和理科出身两类。文科出身的人轻易做不到这位子的。做到了也不以为荣，准是干政治碰壁下野，仕而不优则学，借诗书之泽，弦诵之声来休养身心。理科出身的人呢，就完全不同了。中国是世界上最提倡科学的国家，没有旁的国度肯这样给科学家大官做的。外国科学进步，中国科学家进爵。在国外，研究人情的学问始终跟研究物理的学问分歧；而在中国，只要你知道水电，土木，机械，动植物等等，你就可以行政治人——这是“自然齐一律”最大的胜利。理科出身的人当个把校长，不过是政治生涯的开始；从前大学之道在治国平天下，现在治国平天下在大学之道，并且是条坦道大道。对于第一类，大学是张休息的靠椅；对于第二类，它是个培养的摇篮——只要他小心别摇摆得睡熟了。
隐蔽性评论
指叙述者隐身于故事之中，通过故事结构和叙述技巧来体现其对世界的看法，而自身不在作品中直接表明观点。
（1）戏剧性评论
叙述者如隐身幕后，由作品中的人物或场面来显示其见解。常见的方法是运用人物对话、思考或独白来发表评论。
例：围城
   唐小姐说出来，原来极平常的是政治系。苏小姐注一句道：“这才利害呢。将来是我们的统治者，女官。”   
   方鸿渐说：“女人原是天生的政治动物。虚虚实实，以退为进，这些政治手腕，女人生下来全有。女人学政治，那真是以后天发展先天，锦上添花了。我在欧洲，听过Ｅｒｎｓｔ Ｂｅｒｇｍａｎｎ先生的课。他说男人有思想创造力，女人有社会活动力，所以男人在社会上做的事该让给女人去做，男人好躲在家里从容思想，发明新科学，产生新艺术。我看此话甚有道理。女人不必学政治，而现在的政治家要成功，都得学女人。政治舞台上的戏剧全是反串。”   
  苏小姐道：“这是你那位先生故作奇论，你就喜欢那一套。”
……
（2）修辞性评论
指叙述者通过各种叙述手段暗示其意义的评论方式。常见的方法有：象征、对比等等。
如《红楼梦》中“黛玉焚稿”与宝玉与宝钗成婚的对比。    
（3）含混的评论
   介于公开评论与隐蔽的评论之间，其特征为叙述语言的歧义性与意义的多重性。主要表现为反讽。
   “反讽”一词源于古希腊文eironia，有多种表现形式，如古希腊戏剧中“佯装无知”式；苏格拉底式（在向对方请教与追问中使对方自相矛盾）；罗马式（字面义与实指义不符或相反）等。简言之，反讽可以看作是言义之间的对立或错综复杂的关系，显示出叙事话语的歧义性与叙事者的多重态度与复杂评价。

例1：《黄金时代》   王小波
   我还存了当年交待材料的副本，有一回拿给一位搞英美文学的朋友看，他说很好，有维多利亚时期地下小说的韵味。至于删去的细节，他也说删得好，那些细节破坏了故事的完整性。我的朋友真有大学问。我写交待材料时很年轻，没什么学问（到现在也没有学问），不知道什么是维多利亚时期地下小说。我想的是不能教会了别人。我这份交待材料不少人要看。假如他们看了情不自禁也去搞破鞋，那倒不伤大雅，要是学会了这个，那可不大好。
   我在交待材料里还漏掉了以下事实，理由如前所述。我们犯了错误，本该被枪毙，领导上挽救我们，让我写交待材料，这是多么大的宽大！所以我下走决心，只写出我们是多么坏。
例2：《阿Q正传》  鲁迅
   我们不能知道这晚上阿Ｑ在什么时候才打鼾。但大约他从此总觉得指头有些滑腻，所以他从此总有些飘飘然；“女……”他想。
    即此一端，我们便可以知道女人是害人的东西。   
    中国的男人，本来大半都可以做圣贤，可惜全被女人毁掉了。商是妲己闹亡的；周是褒姒弄坏的；秦……虽然史无明文，我们也假定他因为女人，大约未必十分错；而董卓可是的确给貂蝉害死了。
    阿Ｑ本来也是正人，我们虽然不知道他曾蒙什么明师指授过，但他对于“男女之大防”却历来非常严；也很有排斥异端——如小尼姑及假洋鬼子之类——的正气。他的学说是：凡尼姑，一定与和尚私通；一个女人在外面走，一定想引诱野男人；一男一女在那里讲话，一定要有勾当了。为惩治他们起见，所以他往往怒目而视，或者大声说几句“诛心”㈡话，或者在冷僻处，便从后面掷一块小石头。
四、叙述动作
叙述动作主要是讨论叙述的方式，包括叙述者的角度，叙述者与作者、叙述接受者的关系等问题。
（一）视角
视角指叙述者或人物与叙事文中的事件相对应的位置或状态，即叙述者或人物从什么角度观察故事。
视角与声音
根据热奈特的观点，在叙事文中，叙述者与观察者之间是有区别的。
视角研究谁看的问题，即谁在观察故事；
声音研究谁说的问题，即叙述者传达给读者的语言。视角并不意味着传达，只是传达的依据。

视角与声音
视角与声音在有些作品中可能基本一致。如巴尔扎克的小说中的叙述者，我国话本小说中的说话人，既是观察者也是讲述者。
但是在许多作品中，我们可以发现视角与声音常常不一致，其差异表现在多方面：如时间差异、智力差异、文化差异、道德差异等等。其中时间差异几乎是绝对的。
例1：玛格丽特•杜拉斯《情人》
   我已经老了。
  有一天，在一处公共场所的大厅里，有个男人朝我走过来。他在做了一番自我介绍之后对我说：“我始终认识您。大家都说您年轻的时候很漂亮，而我是想告诉您，依我看来，您现在比年轻的时候更漂亮，您从前那张少女的面孔远不如今天这副被毁坏的容颜更使我喜欢。”
  我常常忆起这个只有我自己还能回想起而从未向别人谈及的形象。它一直在那里，在那昔日的寂静之中，令我赞叹不止。这是所有形象中最使我惬意、也是我最熟悉、最为之心荡神驰的一个形象。
  

在我的生命中，青春过早消逝。在我十八岁的时候，繁花似锦的年花早就枯萎凋零。从十八岁到二十五岁之间，我的容貌朝着一个意料之外的方向发展。十八岁的时候我就衰老了。我不知道是否每个人都是这样，我从来也没有打听过。似乎有人对我说过，当你正在经历一生中最年轻、最受赞美的年华时，这时光的突然推进有时会使你感到吃。这衰老来得太唐突了。我眼看着我的相貌日渐衰老，我那线条的比例也随之改变，眼睛变得更大，嘴巴更加突出，额头也刻下一道道深深的皱纹。我对此并没有感到惊恐，相反，我是带着一种似乎象是追求小说中情节发展的兴趣去观察我那衰老的面容的。……

结束部分：
   战后多少个岁月过去了，从前的那个白人姑娘几经结婚、生育、结婚、写书。一天，那位昔日的中国情人带着妻子来到巴黎。他给她挂了个电话。是我。一听到这声音，她便立刻认出他来。他说：我只想听听你的声音。她说：是我，你好。他有点胆怯，他和从前一样感到害怕。他的声音突然颤动起来，而这一颤动，使她突然发现他那中国的口音。他说他知道她已经写过好多书，他是从她妈妈那里听来的，他曾经在西贡看见过她的妈妈。然后他对她说出心里话，他说他和从前一样，仍然爱着她，说他永远无法扯断对她的爱，他将至死爱着她。

视角与声音
例2 ：鲁迅《孔乙己》中视角是一个“小伙计”，但叙述者却是一个成年人，声音来自其对往事的追忆。
例3：智力差异，如《喧哗与骚动》中第一部分从班吉这个白痴的角度讲述，观察者是一个年虽30但智商只有3岁的白痴，而叙述者则明显属于一个有理智的正常的人。
《喧哗与骚动》
   透过栅栏，穿过攀绕的花枝的空档，我看见他们在打球。他们朝插着小旗的地方走过来，我顺着栅栏朝前走。勒斯特在那棵开花的树旁草地里找东西。他们把小旗拔出来，打球了。接着他们又把小旗插回去，来到高地上，这人打了一下，另外那人也打了一下。他们接着朝前走，我也顺着栅栏朝前走。勒斯特离开了那棵开花的树，我们沿着栅栏一起走，这时候他们站住了，我们也站住了。我透过栅栏张望，勒斯特在草丛里找东西。
例4：文化差异。
如《红高粱》的视角从我“父亲”这个“十四岁多的土匪种”出发，而声音却是一个明显具有现代意识的文化人。
   “汽车飞快地驶近，增大，车头前那两只马蹄大的眼睛射出一道道白光，轰轰的马达声像急雨前的风响，带着一种陌生的、压迫人心的的激动。父亲是平生第一次看到汽车，父亲猜想着这种怪物是吃草还是吃料，是喝水还是喝血，它们比我家那两头年轻力壮的细腿骡子跑得还要快。月亮般的车轮飞速旋转，黄尘飞腾。渐渐看到车上的东西了，临近石桥时，汽车慢慢减速，黄烟从车后漫进车头，朦胧地遮掩着第一辆车上二十几个穿杏黄色衣服、头上扣着乌亮铁帽子的人。父亲后来知道了铁帽子名叫钢盔----一九五八年大炼钢铁时，我们家的铁锅被征收走了，我哥哥从钢铁堆里偷回一个钢盔，吊在炭火上烧水做饭。父亲凝视着在烟火中变幻颜色的钢盔，绿色的眼睛里，流露出伏枥老马的悲壮神色。中间两辆汽车上，装着小山一样高的雪白口袋，最后一辆汽车上，跟第一辆车一样，站着二十几个头戴钢盔的日本兵。” 
视角与声音
  视角与声音也相互限制。视角必须通过声音来表现，声音也受限于视角。声音在传达不同人物的感觉时会染上不同的感情色彩，显示出不同的文风。如《喧哗与骚动》中四个观察的视角使声音展现出不同的特点。
  视角还会规定声音该叙述什么，不该叙述什么。如果书中的一个关键人物没有叙述视角，我们所知的都是从其他视角对他的观照，我们就无法了解他的内心世界。
如《祝福》中的“祥林嫂”。
视角的承担者
  即作品中感知焦点的位置，也就是由谁感知的问题。
  具体可分为两类：一是叙述者，故事由他观察也由他叙述。另一类是故事中的人物，有第一人称的叙述者“我”，也有第三人称的观察兼叙述者。
视角的基本类型
（1）非聚焦型
   又称零度聚焦，是一种传统的无所不知的视角类型，叙述者或人物可以从所有的角度观察被叙述的故事，可以任意从一个位置移向另一个位置。从外在景观到内在意识，犹如“上帝之眼”，无所不窥，无所不知，常表现为第三人称叙事角。
  非聚焦型视角擅长作全景式鸟瞰，适于那些规模庞大、线索复杂、人物众多、情节曲折的长篇巨制。
 

非聚焦型的主要特点是叙事的自由度最大，转换自如，能够全方位把握故事的走向和人物的行为举止、内心意识，甚至可以揭示人物自己都不曾意识到的隐秘。总之，叙述者比任何人都知道得多。
   非聚焦型视角也有明显的不足，它在充分展示故事的方方面面的同时也强化了读者的惰性，所以，许多非聚焦型视角也常常留下一些空白悬念，让读者去探索填补。

（2）内聚焦型
  事件通过一个或几个人物的角度来展现。
  内聚焦型视角缩短了人物与读者的距离，给人以亲切感。其最大特点是能充分展现人物的内心世界。
   但是，非聚焦型视角也有很大的局限，即很难直接叙述他人的内心世界，一般只能是通过别人的讲述或通过猜测、推断来了解。而且，内聚焦型视角对于叙述者缺场时发生的事件也很难进行直接的叙述与介绍。
  孔乙己很久没有来酒店了，“我”只有推断：“大约他的确死了。”
  内聚焦型视角在制造空白和悬念上颇具优势，很能调动读者的好奇心。
例：《局外人》  加缪
   今天，妈妈死了。也许是昨天，我不知道。我收到养老院的一封电报，说：“母死。明日葬。专此通知。”这说明不了什么。可能是昨天死的。
   养老院在马朗戈，离阿尔及尔八十公里。我乘两点钟的公共汽车，下午到，还赶得上守灵，明天晚上就能回来。我向老板请了两天假，有这样的理由，他不能拒绝。不过，他似乎不大高兴。我甚至跟他说：“这可不是我的错儿。”他没有理我。我想我不该跟他说这句话。反正，我没有什么可请求原谅的，倒是他应该向我表示哀悼。不过，后天他看见我戴孝的时候，一定会安慰我的。现在有点像是妈妈还没有死似的，不过一下葬，那可就是一桩已经了结的事了，一切又该公事公办了。
内聚焦型
内聚焦型也可出现在第三人称叙事文中，叙事者虽用第三人称口吻讲故事，但采用的却是故事中某一个或几个人物的视角，甚至将这特定的视角范围贯穿始终。
例：王蒙《春之声》：
“咣地一声，黑夜就到来了。一个昏黄的、方方的大月亮出现在对面墙上。岳之峰的心紧缩了一下，又舒张开了。车身在轻轻地颤抖。人们在轻轻地摇摆。多么甜蜜的童年的摇篮啊!夏天的时候，把衣服放在大柳树下，脱光了屁股的小伙伴们一跃跳进故乡的清凉的小河里，一个猛子扎出十几米，谁知道谁在哪里露出头来呢?谁知道被他慌乱中吞下的一口水里，包含着多少条蛤蟆蝌蚪呢?闭上眼睛，熟睡在闪耀着阳光和树影的涟漪之上，不也是这样轻轻地、轻轻地摇晃着的吗?失去了的和没有失去的童年和故乡，责备我么?欢迎我么?母亲的坟墓和正在走向坟墓的父亲! ”

内聚焦型视角
不过，第三人称内聚焦型视角由于有一个叙述者，所以，文中就存在两个主体，既有人物的感觉，又有叙述者的编排。显示出叙事风格的多样性。同时，使用第三人称内聚焦型视角相对也更具自由度，不象第一人称那样受限。
根据焦点的稳定程度，内聚焦型视角又可以分为三种：
固定内聚焦型
被叙述的事件通过单一人物的意识现出，其特点是视角自始至终来自一个人物。这是最常见的内聚焦型。
如《红楼梦》中黛玉初进贾府时，叙述角固定在黛玉的观察角度展开。

内聚焦型
不定内聚焦型
采用几个人物的视角来呈现不同事件，与非聚焦视角不同，它在某一特定范围内必须限定在单一人物身上，即作品由相关的几个运用内聚焦视角的部分组成。
如《喧哗与骚动》
多重内聚焦型
同样的事件被叙述多次，每次根据不同人物各自的位置现出，即让不同的人物从各自不同的角度观察同一事件，以产生相互互补或冲突的叙事效果。
如芥川龙之介《筱竹丛中》。
热奈特认为书信体小说亦多见这种现象。多重内聚焦型叙述可以展示故事的丰富性和歧义性，给读者提供一个立体的观照。

（3）外聚焦型
叙述者严格地从外部呈现每一事件，只展现人物的行为、语言、外表及客观环境，而对于人物内在心理世界、思想情绪、行为动机和意图目的则很难得知。
外聚焦型多见于短篇小说。
在这类作品中人物往往显得神秘、朦胧或不可接近。叙述者始终站在一个观察者的角度，形成一种零叙述风格。
在侦探小说中常常可以见到这种叙述角。
如《福尔摩斯探案集之三》“证券经纪人”的故事。
冯骥才《高女人和她的矮丈夫》
    他俩究竟是怎么凑成一对的？   
    这早就是团结大楼几十户住家所关注的问题了。自从他俩结婚时搬进这大楼，楼里的老住户无不抛以好奇莫解的目光。不过，有人爱把问号留在肚子里，有人忍不住要说出来罢了。多嘴多舌的人便议论纷纷。尤其是下雨天气，他俩出门，总是那高女人打伞。如果有什么东西掉在地上，矮男人去拾便是最方便了。大楼里一些闲得没事儿的婆娘们，看到这可笑的情景，就在一旁指指划划。难禁的笑声，憋在喉咙里咕咕作响。大人的无聊最能纵使孩子们的恶作剧。有些孩子一见到他俩就哄笑，叫喊着：“扁担长，板登宽……”他俩闻如未闻，对孩子们的哄闹从不发火，也不搭理。可能为此，也就与大楼里的人们一直保持着相当冷淡的关系。少数不爱管闲事的人，上下班碰到他们时，最多也只是点点头，打一下招呼而已。这便使那些真正对他俩感兴趣的人们，很难再多知道一些什么？比如，他俩的关系如何？为什么结合一起？谁将就谁？没有正式答案，只有靠瞎猜了。
视角的变异
  视角的变异可以是多种视角的交叉使用。在此主要指以某种聚焦类型为主导的情况下其他类型的掺入。
视角变异主要表现为两个方面：
减少信息
  又称省叙，指从已采纳的视角类型中省略一些信息，即叙述人或人物知道事实而故意向读者隐瞒。省叙最突出的表现是对非聚焦型视角的限制。
  在内聚焦型视角中有意回避人物内心活动也可造成省叙。如《局外人》
增加信息
又称扩叙，叙述者或人物突破单一的聚焦型方式进入更广阔的视野，或者说，向读者提供超过叙述者或人物在某一聚焦位置上所了解的信息。
扩叙可以出现在内聚焦作品中，或插入叙述者的议论，或描述人物不可能看到的景象，或披露另一人物的思想。如《生命中不能承受之轻》。
扩叙也可表现为按外聚焦型视角处理的叙述中解释事件的真相或闯入人物的意识。
（二）叙述者
叙述者指叙事文中的“陈述行为主体”， 即“声音或讲话者”，它与视角一起，构成叙述。
1、叙述者与真实作者、暗含作者
真实作者是创作或写作叙事作品的人，叙述者则是作品中的故事讲述者。
真实作者与其创造的叙述者之间有着诸种联系。在编年史和自传体叙事文中，叙述者往往是真实作者的可靠代言人。有些虚构作品中，叙述者身上也有真实作者的影子。
在当代一些先锋小说中叙述者经常自报家门，如马原、洪峰等人的作品，其中多为叙事圈套，意在混淆真实与虚构的界限。
叙述者与真实作者、暗含作者
当然，二者有着明确的区别，叙述者不过是真实作者想象的产物，是叙事文本中的话语。二者常常不能等同。一个作家可以创造出无数个“叙述者”，但并非都是作家自己。
叙述者也不同于暗含作者，尽管两者同居于叙事文中。
暗含作者又称“作者的第二自我”。诞生于真实作者的创作状态之中。“这个自我通常比真实的人更文雅，更明智，更聪慧，更富有情感。”是作品创作和交流中的构成因素之一，也是由读者从文本中建构的，读者把握和理解作品的产物。暗含作者可存在于一切文本之中，而不是叙事文的专利。
2、叙述者类型
（1）异叙述者与同叙述者
是根据叙述者与所叙述的对象之间的关系划分的。异叙述者不是故事中的人物，他叙述的是别人的故事；同叙述者是故事中的人物，他叙述的是自己或与自己相关的故事。
异叙述者的灵活性很大。同叙述者的灵活性相对要小一些，与内聚焦型的限制相似。

同叙述者可以是故事的主人公，如自传体小说；
同叙述者也可是故事中的次要人物或旁观者。如《棋王》、《孔乙己》。这种叙述者往往可以拉开读者同主人公的距离。而且还能增加作品的层次感和客观性，并为作品留下耐人寻味的空白。如《福尔摩斯探案集》中的华生。

（２）外叙述者与内叙述者
这是根据文本中的叙述层次划分的。
有的作品只讲一个故事，无层次可言。有的作品却是故事中有故事，就形成了不同的叙述层次。一个人物是叙述的对象，这个人物反过来也可叙述另一个故事。在他讲的故事中还可以有另一个人物叙述另外一个故事，依次类推，以致无限。

我们将第一层次称为外部层次，相应的叙述者称为外叙述者；将第二层次以内的故事称为内部层次，相应的叙述者称为内叙述者。
外叙述者是第一层叙述者，也是整个故事的叙述者，在作品中可以居支配地位，也可起整个框架作用。前者如《追忆似水年华》中的主人公马赛尔，后者如《一千零一夜》中的山鲁佐德。
外叙述者充当故事的框架最典型的是中国的章回小说中的楔子和尾声，这种藏珠之椟似的结构被汉学家们称为“Chinese－box”。

内叙述者与外叙述者
内叙述者指故事内讲故事的人，往往具有交待和解说的功能。有的作品中内叙述者才是故事的中心，外叙述者只构成故事的框架，如《二十年目睹之怪现状》中，九死一生的经历是故事的正文。
外叙述者与内叙述者的关系常常表现为因果关系，内叙述者充当故事的解释者，如《二十年目睹之怪现状》；
也表现为语义关系。二者在意义上形成类同或对比，如话本小说中“头回”的故事往往与“正话”相类或相反。《狂人日记》中的外叙述者的“序”与内叙述者的“日记”同时存在因果与语义关系。
《狂人日记》序
  某君昆仲，今隐其名，皆余昔日在中学时良友；分隔多年，消息渐阙。日前偶闻其一大病；适归故乡，迂道往访，则仅晤一人，言病者其弟也。劳君远道来视，然已早愈，赴某地候补矣。因大笑，出示日记二册，谓可见当日病状，不妨献诸旧友。持归阅一过，知所患盖“迫害狂”之类。语颇错杂无伦次，又多荒唐之言；亦不著月日，惟墨色字体不一，知非一时所书。间亦有略具联络者，今撮录一篇，以供医家研究。记中语误，一字不易；惟人名虽皆村人，不为世间所知，无关大体，然亦悉易去。至于书名，则本人愈后所题，不复改也。七年四月二日识。
（3）“自然而然“的叙述者与”自我意识“的叙述者
根据叙述者的叙述行为可划分为“自然而然“的叙述者与”自我意识“的叙述者。
“自然而然“的叙述者指叙述者隐身于文本中，尽量不露出写作或叙述的痕迹，仿佛人物、事件自行呈现，由此造成一种真实的“幻觉”。叙述者很少或几乎不在作品中讲述他的构思过程和叙述方法，或者编造假象以抹去写作痕迹，如以手稿、书信、日记等手段假托故事的真实来源。

“自我意识”的叙述者与“自然而然”的叙述者恰恰相反，叙述者或多或少意识到自己的存在，并故意出面说明自己在叙述。讨论写作情境，表明人物和事件只是虚构。当代作家对此叙述法采用较多。

例：瓶中之水    林白
   二帕是我虚构的一个女人，多年来我常常期待着与她不期而遇。她头发上的闪光、衣服上的皱褶从陌生的人流中分离出来，如同一种怪诞的羽毛飘在空中，我在人走室空的办公桌前总要看到它们。   
……现在让我把二帕从大帕三帕四帕五帕那里分离出来，二帕与她们不是水汪汪的姐妹关系，而是水与油的关系，二帕在家里吃饭睡觉干活，对姐妹们视而不见。   

   还要提到二帕的继父，他不是本篇的重要人物。但却是二帕生命的一个致命因素。提到他需要灯光转暗，一种使空气紧张的声音在他出场之前由远而近地到达我们的面前。    ……   
   很多年以后，我离开了小镇，在本省省会的一家图书馆工作，在这个时期，我开始写小说，我埋头写作，生活枯燥，我隐隐感觉到，我生活中将会发生某些事情，我一边等待一边写作，同时我又觉得，我正在错过什么东西，我年复一年地写作，总觉得我有什么东西没有写，而这些没有写出来的东西才是我唯一真正要写的东西。    我真正要写的东西是什么？真正要写的人又是谁呢？

（4）客观叙述者与干预叙述者
根据叙述者对故事的态度划分的，即叙述者对作品中人物、事件的态度。“讲述单纯的事实”，是客观叙述者的基本特征。
客观叙述者只充当故事的传达者，起陈述故事的作用，不表明自己的主观态度和价值判断，始终保持不介入的价值中立状态。
例：《格列佛游记》：
“ 我宁愿以最朴素的方式和风格向你们讲述单纯的事实。因为我的主要目的是传达而不是愉悦你们。”
客观叙述者是现实主义理论家最推崇的。在现代小说中，客观叙述者可以是对外部世界的“实录”，或者是对内心世界的“复制”。前者如“新小说”，后者如意识流。
客观叙述者仍然有其主观倾向，只不过比较隐蔽而已。

客观叙述者与干预叙述者
干预叙述者比较强调明确的主观意识，在作品中往往表达出自己的主观感受和评价，在陈述故事时同时具有解释和评论的功能。
干预叙述者往往直接对故事中的事件、人物或社会现象发表评论。对此，我们在前面“非叙述性话语”部分已有较多阐释，此不多论。
叙述者的违规现象
叙述者的违规现象是对叙述固定类型的反抗，在作品中变化叙述者的身份。一般采用同叙述者与异叙述者之间的变换方法。
例：马原  冈底斯的诱惑


外叙述者与内叙述者相互侵入也是叙述者违规的典型现象。——“换层叙述”。可以是外叙述者闯入内叙述层的虚构情节中，参与第二叙事中人物的生活；也可表现为内叙述者干扰外叙述层的故事，如梦与现实的交织。这就构成了真实与虚构界限的混淆。
客观叙述者与干预叙述者之间的转化，也是违规现象。
还可以是“见证人”在作品中的逐渐消失。
（三）叙述接受者
1、叙述接受者的概念
叙述接受者（The Narratee）一词是法国叙事学家热拉尔普兰斯于1971年提出的。
叙述接受者与叙述者相对，指叙述者交流的对象，文本里的听众。

例1：永远有多远    铁凝
你在北京的胡同里住过吧？你曾经是北京胡同里的一个孩子吧？胡同里那群快乐的、多话的、有点缺心少肺的女孩子你还记得吧？

叙述接受者与读者、暗含读者、理想读者
  叙述接受者不同于读者。叙述接受者是叙事文内的参与者，是虚构的，读者则是叙事文外的真实存在，即使文章中出现的“读者”字样也应与真正阅读这部作品的读者加以区分。
  叙述接受者也不同于暗含读者，虽然二者都居于叙事文内，有重合之处。
暗含读者是暗含作者构想的读者形象，由暗含作者赋予他某种特性、能力和爱好。暗含读者隐身于作品之中，充当作品的全面接受者。

而叙述接受者是叙述者的听众，与叙述者互相依存。在作品中叙述接受者有隐显多寡的差异，甚至可以作为人物出现。同时他对作品的理解也有全部和部分的差异。
叙述接受者与理想读者也不同，理想读者是一种理论建构，他具有完全的“文学能力”，并能在一特定文体里发现无限文本并进行阐释；叙述接受者则是文本的组成部分，其能力和活动范围都是有限的，他可以理解或证实叙述者的话语，也可能显得很笨拙，不能理解叙述者的话语，甚至抗拒叙述者的话语。

2、叙述接受者的信号
叙述接受者的信号是由叙述者发出的，叙述接受者的形象也主要是从叙述者的叙述中建构的。
（1）     明显的信号
叙述接受者明显的信号是作为故事中的人物出现，即叙述者向故事中的某个人物讲述。


A、叙述接受者是作品中的人物，甚至是不可或缺的人物，如《一千零一夜》中的国王。
B、故事中的人物既是叙述者又是叙述接受者，如《十日谈》、《坎特伯雷故事集》；
C、叙述者同时是叙述接受者，如日记体小说或第一人称叙事文中同叙述者的内心独白，叙述者将自己的经历、感受讲给自己听。
（2）称谓
叙述接受者的信号可以出现在叙述者对叙述接受者的称谓上，如“亲爱的读者”、“朋友”、“看官”、“列位”、“诸公”等等。
第一人称复数“我们”。如“让我们一起来看看来者何人”。
第二人称称呼，“你……”，如传统章回小说的套话：“你道是谁？”

例：冯骥才《高女人和她的矮丈夫 》
   你家院里有棵小树，树干光溜溜，早瞧惯了，可是有一天它忽然变得七扭八弯，愈看愈别扭。但日子一久，你就看顺眼了，仿佛它本来就应该是这样子。如果某一天，它忽然重新变直，你又会觉得说不出多么不舒服。它单调、乏味、简易，象根棍子！其实，它不过恢复最初的模样，你何以又别扭起来？

叙述接受者
（3）叙述者的自觉叙述或表白
如自我意识的叙述者出面对自己的叙述解释、申辩，即是出于对叙述接受者的考虑；干预叙述者对人物、事件的评价议论，其基本意图就是争取叙述接受者的同意和同情。
（4）叙述者的语气
叙述者用疑问、反问、否定等口吻往往能激起叙述接受者的反应或调整他们的观点。如“此何许人也？”

例：动物凶猛  王朔
   我喜欢用一把平平的钥匙经过潜心揣摩，不断测试终于打开那处机关复杂的锁。锁舌跳开“嗒”的一声，那一瞬间带给我无限欢欣，这感觉喜爱钓鱼的人很熟悉，参加过第二次世界大战攻克伯林战役的苏军老战士也很熟悉。
    钥匙难道不是锁的天敌么？
   从这一活动中我获得了有力的证据，足以推翻一条近似真理的民谚：一把钥匙开一把锁。实际上，有些钥匙可以开不少的锁，如果加上耐心和灵巧甚至可以开无穷的锁——比如“万能钥匙”。……
 

   另一间房子虚掩着门，我推门进去，发现是少女的闺房。单人床上捕着一条金鱼戏水图案的粉色床单，床下有一双红色的塑料拖鞋，墙上斜挂着一把戴布套的琵琶，靠窗有一张桌子和一个竹书架，书架上插着一些陈旧发黄的书，这时我看到了她。我不记得当时房内是否确有一种使人痴迷的馥郁香气，印象里是有的，她在一幅银框的有机玻璃相架内笑吟吟的望着我，香气从她那个方向的某个角落里逸放出来。她十分鲜艳，以至使我明知道那画面上没有花仍有睹视花丛的感觉。我有清楚的印象她穿的是泳装，虽然此事她后来一再否认，说她穿的只不过是条普通的花布连衣裙，而且在我得到那张照片后也证实了这一点，但我还是无法抹煞我的第一印象。为什么我会对她的肩膀、大腿及其皮肤润泽有如此切肤的感受？难道不是只有在夏日的海滩上的阳光下才会造成如此夺目、对比鲜明、高清晰度的强烈效果？ 

（5）比较隐蔽的信号
这需要从叙述者对事件、人物的介绍、说明、解释和比较中感受叙述接受者的信号
例：马原《错误》：
  我想罗里罗嗦地讲一下我们住的地方。
  我们十六个人住一个两间通堂的大屋子，是我们东北农村特有的土火炕，中间 过道走人。南炕北炕各住八个人，中间被几个简易衣箱分割成小块领地。我和赵老屁住最里面炕梢儿，我们行李挨着，我们的两个衣箱摆放在我行李外侧。这个地方 没电，晚上谁有事自己出钱买蜡烛。有人就是钻了这个空子。


　例：错误       　　马原
这两个孩子一个有妈没爸，一个没妈没爸。有妈的那个不是爸死了，是他妈不 说谁是他爸－－他爸自己又缺乏自觉站出来的勇气。三十多个男人谁都是可疑分子，除了我。我知道不是我才这么说的。我翻动这些旧事无非是想写一篇小说什么的，这些事情已经过了十几年，所谓恍若隔世。俩孩子是同一个夜里出现的。
我实在不想用倒叙的方法，我干吗非得在我的小说的开始先来一句－－那时侯？我不知道那件事的因由结果，我甚至不知道这俩男孩是不是活下来了。他们要是活着已经到了搞女人跳迪士高的年龄。十七岁吧。
那个夜里还发生了另外一件事。我的军帽不见了，丢了！丢得真是又迅速又蹊跷。
错误       　　马原
    先有十三个躺下睡了，也就是说有三个人没睡。我是一个，还有赵老屁，另外 一个叫二狗的偷鸡摸狗什么都干，他出去了。赵老屁和我最铁，我俩每晚总要在睡前玩上个把小时的跤。他拜过师，是方圆四十华里没有敌手的大名鼎鼎的跤王。我 跟他学了一年了。按理说应没人敢动我的帽子了，帽子就放在我箱子上。我们也不过在房子前面百多步远的碱滩上玩了个把钟头，回来帽子就不见了。
  就这么简单。

3、叙述接受者类型
（1）个体叙述接受者与群体叙述接受者
个体叙述接受者指叙述者在叙事文中所面对的一位听众，这位听众一般以人物的身份在故事中出现。如《一千零一夜》中的国王。
群体叙述接受者指叙述者拥有几个或众多的听众。如《十日谈》中一个向九个人讲述故事。话本等传统小说中“列位看官”，表示众多听众。
例：1934年的逃亡   苏童
   我特别注重这类奇特的体验总与回忆有关。我回忆起从前有许多个黄昏，父亲站在我的铁床前，一只手抚摸着我的脸，一只手按在他苍老的脑门上，回过头去凝视地上那个变幻的人影，就这样许多年过去我长到二十六岁。你们是我的好朋友。我告诉你们了，我是我父亲的儿子，我不叫苏童。我有许多父亲遗传的习惯在城市里展开，就象一面白色丧旗插在你们前面。我喜欢研究自己的影子。去年冬天我和你们一起喝了白酒后打翻一瓶红墨水，在墙上画下了我的八位亲人。我还写了一首诗想夹在少年时代留下的历史书里。那是一首胡言乱语口齿不清的自白诗。诗中幻想了我的家族从前的辉煌岁月，幻想了横亘于这条血脉的黑红灾难线。有许多种开始和结尾交替出现。最后我痛哭失声，我把红墨水拚命地往纸上抹，抹得那首诗无法再辨别字迹。……

叙述接受者
群体叙述接受者又有异质与同质之分，即一类听众或不同的，如存在多种差异（身份、智力、区域、道德、性别、年龄等）的听众。
如清《豆棚闲话》。

（2）外叙述接受者和内叙述接受者
外叙述接受者与外叙述者同处于第一叙事之中，他是外叙述者的听众。而内叙述接受者与内叙述者相应，处于第二叙事中，是内叙述者诉说的对象。

叙述接受者的功能
（1） 通过叙述接受者与叙述者之间的关系，有助于我们认识叙述者形象。
（2） 叙述接受者（尤其是充当作品中的人物时）对情节的发展和故事的叙述具有一定的制约作用。
（3）叙述接受者是叙述者与读者之间的中介，这是叙述接受者在叙事文中一直起着的作用。等等。

第七讲  文学批评
第一节   概     述
西方意义上的“批评”
定义：
阐释
（2）阐释的主要对象
d、阐释作品为什么要这样写，即作品形成的原因、创作原因、背景、作家心理、个性等等。
  c、阐释读者的反映。
在批评史上，不同的批评流派、方法阐释的重点和角度不同。

（3）、阐释的主要层次
阐释的主要层次
如 王国维《人间词话》：“‘红杏枝头春意闹’着一‘闹’字而境界全出。‘云破月来花弄影’，着一‘弄’字而境界全出。“
文学批评的阐释则往往要求“见出不是山，见水不是水”，要进行深入的分析、支解，具体地阐释各个部分，部分与部分，部分与整体关系，要从表面深入到深层次。

完整深入的文学批评在阐释上要做到感性的直观与理性的分析相统一，情感的体验与科学的证明相统一，审美的愉悦与哲学的玄思相统一。
将人们阅读时直觉朦胧的美感转化为清醒的描述和理性的阐释，从而获得真正的“见山是山，见水是水”。
（4）、阐释者与作品的关系
如 仇兆鳌《杜少陵集详注》：
“注杜者，必反复沉潜，求其归宿所在，又从而句栉(zhi、梳)字比之，庶几得作者苦心于千百年之上，恍然如身历其世，面接其人，而慨乎有余悲，情乎有余思。”
这是阐释文本的基础。
作家原意不可复得？
第二、即便是读者、诠释者猜准了作品的原意，又拿什么去证明这一点呢？除非作家本人说话。
在阐释中，对同一作品，同一对象往往产生仁者见仁，智者见智的状况，纵说纷纭，莫衷一是。
第三、只以作者本意为准，对实际的批评则意义不大，批评成为考证作者意图的行为。而实际上，批评更重要的是阐释本文的现实意义。
本文的意义不仅仅是作者赋予的，而且应该有诠释者的参予，作品的意义是作者与读者共同挖掘出来的。 
诠释者与本文的关系是“对话关系”
“我们要研究某一艺术作品，就必须能够指出让作品在它自己那个时代的和以后历代的价值。一件艺术品既是“永恒的”（即永久保有某种特质），又是“历史的”（即经过有迹可循的发展过程）。（P36）
“透视主义”

伽达默尔否认有一个超然物外的“绝对理解” ，他不同意把把正确的理解说成是对这一“绝对理解”的不断接近。但他认为，历史性的有条件的理解，这本身就是正确的理解。真理就是如此模样，或者说真理就是生活。

文学史被看作是“作家作品与读者的关系史”

姚斯认为：
“文学作品并不是对于每一个时代的每一个观察者都以同一种面貌出现的客体。并不是一座自言自语地宣告其超时代性质的纪念碑，而像一部乐谱，时刻等待着阅读活动中产生的、不断变化的反应。只有阅读活动才能将作品从死的语言材料中拯救出来并赋予它现实生命。
        （《接受美学与接受理论》P26）    

他还说：
“在作家、作品和读者的三角关系中，后者不是被动的因素，不是单纯作出反应的环节，它本身就是一种创造历史的力量。文学作品的历史生命没有接受者能动的参与是不可想象的。”（P24）
正是从这个意义上讲，接受美学企图代替创作美学，以读者研究代替文本研究，将文学史看作是“作家作品与读者的关系史”。
第四，从哲学上看
伽达默尔明确宣布：
“海德格尔对‘此在’（Dasein）的时间性分析令人佩服地证明：理解并不是主体的诸多可能行为之一，而是‘此在’本身的存在方式。”（《真理与方法》二版序）    

海德格尔的存在主义哲学以独创的“此在”一词，强调人的“存在”始终是“此时此地”的存在，即存在始终是一定时间和空间下的存在。基于此，人的理解是历史性和局限性的，任何人不可能超越他的历史而存在，这也决定了其认识的局限性。
阐释就在阐释中

主体条件是很复杂的，既有先天的也有后天的，海德格尔称之为“先结构”。
“先结构”即是读者解释文本之前就具备的先有、先见、先把握，实际上就是读者在阅读作品之前已形成的立场、观点、趣味和思想方法等主观成分。
“先结构”包括主体先天的接受能力和在后天社会实践中所形成的全部个人因素。主要包括：生活经验、文化水平、艺术修养、审美能力、心境注意、兴趣爱好、思想感情等等。
“期待视野”
评价
在评价一部作品时，要参照某种规范，运用一套标准，（参照政治史、社会史、文学史、作家个人创作史。）要把被估价作品同其他作品加以比较。这就涉及前面谈到的批评标准以及具体的操作方法的问题。
创造
“召唤结构”

他认为文学作品所描写的是一种虚构世界，存在着 “召唤结构” ，在阅读中要调动现实生活世界的经验和想象力去填补，因而接受过程是一个再创造过程。 （见《阅读活动：审美反应理论》
接受者才是“作品的真正完成者”

一个作品在历史、社会的各种不同的背景里有各不相同的意义结构。这一意义结构包括两个方面：
作者赋予的意义，用代码A表示；
接受者所领会、所赋予的意义，用代码R表示。
将意义结构用S来表示，则公式I：S=A+R
G.格林在《接受美学概论》

而作品的本来价值只是取决于作者的（艺术构思、技巧等），这其实就是S.。
R变取决于接受者的文化修养，因此变化范围异常广阔：
公式3：   S=(O－A恒)＋R变
         ＝（O－A恒）＋（R－∝ －R∝ ）
         ≈R－∝ －R∝
于是得出 公式4： S≈R
接受者才是“作品的真正完成者”
当然，这一公式要能成立，得有一个基本条件，即接受者得积极态度。在这一条件满足的情况下，这一派认为，接受者才是“作品的真正完成者”，因为作品只具有势能，而势能要通过接受才能转化为动能做功。
这样作品的“独立王国”就给摧毁了。
“一个风景，如果我们弃之不顾，它将伫立在永恒的默默无闻之中，等待着另一个意识来唤醒它。”
《什么是文学》：“正是作者和读者的共同努力，精神产物这种具体的、能引起联想的东西才得以实现。
文学批评的模式与方法
印象批评
王国维《人间词话》：
“‘采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还’。‘天似苍穹，笼盖四野，天苍苍野茫茫，风吹草低见牛羊’。写景如此，方为不隔。”

印象式批评的特点
我们认为，印象批评作为中国传统的批评方法。由于保留了美感体验的整体性，因此对于促进审美鉴赏是有一定作用的。
现代批评家中使用这种方法来评论作品的成功的例子也不少。如茅盾、周作人、李健吾（刘西渭）、黄秋耘等，他们不是满足于零碎的印象，也不是发几句笼统的感想，而是把自己阅读作品时所得倒的具有强烈感染力的一连串印象诱导或者暗示给读者去实现直觉式的顿悟，所以不能把印象批评完全排斥在文学批评方法之外。
2、评点式批评
如  金圣叹《读第五才子书法》：
  “李逵是上上人物，写得真是一片天真烂漫到底。看他意思，便是山泊中一百七人，无一个入得他眼。孟子富贵不能淫、贫贱不能移，威武不能屈，正是他好批语。”
批第一回 史进：
“一路写史进英雄，写史进爽快；写史进阔绰，写史进殷实，笔笔精神之极”。

诠释式批评
二、传记批评

“知人”，即主要研究创作主体——作家的生活经历、家庭环境、阶级地位、思想状况、文化艺术修养、兴趣爱好以及感情、心理、性格、气质等精神个性。
  “论世”，即将文学作品放到特定时代、社会环境中去，联系时代的政治、经济、文化状况来分析（这主要是社会学批评的方法）。