中财网巨人赵亮新浪微博:“生产的美学”——“后理论时代”美学研究的新路径
来源：百度文库 编辑：中财网 时间：2024/07/04 02:26:27
西方学界通称新异理论层出的20世纪为“理论的时代”(the Age of Theory)。随意翻看任何一本西方文论史著作的目录，象征主义、表现主义、存在主义、西方马克思主义、结构主义、解构主义、女权主义、后现代主义、新历史主义以及后殖民主义等繁多的“主义”你方唱罢我登场让人炫目。然而，自上世纪80年代后期，西方理论界却再未贡献出一部如《存在与时间》(海德格尔)、《疯癫与文明》(福柯)以及《交往行为理论》(哈贝马斯)等一样里程碑式的巨著，此种颓境让英国著名学者特里?伊格尔顿在《理论之后》一书的开篇就大发感慨：
文化理论的黄金时期早已消失。雅克?拉康、列维? 斯特劳斯、阿尔都塞、巴特、福柯的开创性著作远离我们有了几十年。R.威廉斯、L.依利格瑞、皮埃尔?布迪厄、朱丽娅?克莉斯蒂娃、雅克?德里达、H.西克苏、F.杰姆逊、E.赛义德早期的开创性著作也成明日黄花。从那时起可与那些开山鼻祖的雄心大志和新颖独创相颉颃的著作寥寥无几。他们有些人已经倒下。命运使得罗兰?巴特丧生于巴黎的洗衣货车之下,让米歇尔?福柯感染了艾滋,命运召回了拉康、威廉斯、布迪厄,并把路易斯?阿尔都塞因谋杀妻子打发进了精神病院。看来,上帝并非结构主义者。①
伊格尔顿认为文化理论界之所以自上世纪80年代至今尚未涌现出新的理论大师, 一个重要的因由是学者不再直面日益严峻的阶级、种族和民族等冲突, 对道德、爱情、宗教等一些普遍性论题丧失了固有兴趣, 最终失却了一个学者应有的良知和判断力, 而完全陷入自恋的封闭圈。当然,伊格尔顿并非故作惊人之语, 因为西方文化理论界对理论的反思与抵制自上世纪90年代就已展开, 如米切尔编选的《反抗理论》(1985)、保罗? 德? 曼的《抵制理论》(1986)、卡维纳编选的《理论的限度》(1989)、阿拉克等编选的《理论的后果》(1991) 、布拉德夫德编选的 《理论状况 》(1993)以及玻格斯的《挑战理论》(1999) 等等著作无不是对之前“理论过剩”现象的批判性反思, 只不过伊格尔顿因其在文化理论界占据着不容小觑的地位, 而使得其“后理论”呼声显得更为振聋发聩而已。那么，一向有盲目追逐西方新异理论之嫌的国内美学研究者应以何种恰切眼光看待这种源自西方的“后理论”的危机呢?
首先，需要廓清的一点是，伊格尔顿写作《理论之后》的最终目的并非为了呼唤学界重返前理论的“天真岁月”，而是想重建理论对现实的反思性。其次，自西学东渐之后，中国学界便不可避免地卷入“中西”两大异质文化的冲击与对话之中，无论学者情愿与否，“何种发有所据的创设性言说都总是在中西之间比较、甄辨和取舍”②。这种尴尬处境所造成的文化自卑与文化断裂使理论界时常亦步亦趋于西方的风吹草动，而罕能生发出有真正原创性的理论，因此也就不应有西方那种面临“后理论”的焦灼不安, 而应反思对西方文化理论的引进是否过度以及追问究竟“理论何为”？从原本意义上说理论是对现实生活的反思，若无理论就无一种反思性生活，任何深具穿透性的理论无不源自理论家对现实境遇的洞幽烛微，因此“后理论时代”美学研究的惟一出路仍是正视社会现实、反思社会现实。无疑，当前国内美学研究的重要课题是直面随改革开放的推进而日益迫近的“消费社会”，在这个社会现实中寻找新的研究对象与出路。
然而，令人遗憾的是国内众多美学研究者仍拘囿于传统美学理论的藩篱，尤其是信奉早期法兰克福学派的大众文化批判理论，以高人一等的傲慢与偏见对大众文化大加鞭挞，斥之为“无深度感”、“平面化”的庸俗时代等等，而全然无视其在解构诸种神圣化意识形态强制、释放世俗性、多元化个体自由等方面的积极性意义。所以, 国内美学研究者首需调校这种不分青红皂白的错误心态，悬搁理论前见，肯定目前中国并没有“严格西方意义上的市场经济、世俗化与大众文化”③, 即不是如何批判社会“过度市场化”，而应在“市场化不够”的基本现实中寻求理论切入点。随着消费社会的涌来，“审美活动已经超出所谓纯艺术/文学的范围而渗透到大众的日常生活中。占据大众文化生活中心的已经不是传统的经典文学艺术门类，而是一些新兴的泛审美/艺术现象，如广告、流行歌曲、时装、电视连续剧乃至环境设计、城市规划、居室装修等。艺术活动的场所也已经远远逸出与大众的日常生活严重隔离的高雅艺术场馆，深入到大众的日常生活空间(如城市广场、购物中心、超级市场、街心花园)。”④上述情况的出现，使得以反抗社会现实为旨归的传统理论不是时常遭遇无的放矢的尴尬，就是常出现“关公战秦琼”的荒唐。
一个不争的事实是，当今中国社会已渐进入十分注重商品的美学设计以更有效动员大众的占有欲和购买欲的消费时代。此时，同一种类的商品会因其造型、色彩和商标等不同而对消费者产生差异极大的“美学影响力”，这种差异最终会导致虽是同一种类的商品却有相差悬殊的经济附加值。对上述现象给予学理考察，并进而对产品的美学设计给予理论指导的研究范式便是一种更具现实针对性的“生产的美学”(productive aesthetics)，或产业经济学视野中的美学研究。“生产的美学”最终旨归是要弄清究竟何种形式的美学设计更能激起大众的审美情绪，使大众全然沉浸于对产品的美感陶醉中，最终心甘情愿地掏腰包。显然，以赢利最大化为最终指向的“生产的美学”与“非功利”的传统美学有着根本的不同，它从一开始就被锁定在生产、购买和消费的产业经济链条之中，它的一切变更都以如何完美服务于这一经济链条的高效运行为鹄的，它全然锚定消费者那千差万别的审美趣味和购买心理。如若说传统的美学研究都带有某种程度的形而上学式的玄思, 那么“生产的美学”研究最为显著的特征就是去形而上学的实用化。
“生产的美学”的前身是伴随着西方工业革命一道出现的“设计美学”。工业革命之前，手工作坊式的生产方式一统天下，物品的设计与制作通常由一个人来完成。然而工业革命带来的机器化大生产和日益精细的分工，则使得产品的设计与制作相分离。因为担任产品设计的工程师通常又没有受过专业的美学设计教育，所以看似繁多的产品却大致雷同而毫无美感和新意，知识界呼唤一种美学“设计”的出现。19世纪中后期的英国学者威廉?莫里斯( W illiam Morris 1834 - 1896) 和约翰?罗斯金(John Ruskin, 1819- 1900)率先发起一场以“艺术与技术相结合”为主导思想的工艺美术运动，来回应社会对美学设计的积极呼唤。他们主张艺术家应该从事设计，反对置产品设计于不顾的“纯艺术”，这场运动被视作现代设计运动的开端。当然，真正确立现代艺术设计思想与原则的是被誉为现代设计摇篮的魏玛国立包豪斯(B auhaus) 学校。它由德国著名建筑大师格罗皮乌斯(Gropius 1883- 1969)1919年创建，以“艺术与技术相统一；设计的目的是人，而非产品；设计必须遵从自然与客观”为主导原则。“包豪斯”宣称，建筑家、雕塑家和画家应该转向应用艺术，因为“艺术不是一门专门职业，艺术家与工艺技术人员并没有根本的区别，艺术家只是一个得意忘形的工艺技师，在灵感出现，并且超出个人意志的那个珍贵的瞬间片刻，上苍的恩赐使它的作品变成艺术的花朵，然而，工艺技师的熟练对于每一个艺术家来说都是不可缺乏的。真正的创造想象力的源泉就是建立在这个基础之上。”⑤
显然，“包豪斯”的创建是对工业文明呼唤美学设计的回应, 它以培养适应大工业标准化、批量化生产的美学设计师为办学宗旨，它对促进美学与生产的结合起到了巨大“美学设计”念就显得有些不适时了。首先，与之前社会不同的一点是，消费社会中的商品质量已经完全能由高科技来保障，此时如何使消费者在琳琅满目的同一类商品中选择自家产品是生产者首需考虑的事。可以说消费时代的大企业与中小企业之间的差别主要在于“生产一千种产品的企业同只生产十种产品的企业”⑥之间的不同。其次，对于有些商品(如奢侈品)，与其说消费者看中的是其使用价值，不如说他们更在意其象征消费者身份地位与精神品位的纯粹符号性，此时商标已然成为了现代人的精神图腾。消费社会中的上述种种复杂美学问题都非原有的“设计美学”所能应对，它呼唤一种“生产的美学”的出现。
显而易见，“生产的美学”研究有着极为广阔的视野，小到一个饰品的设计，大到一个国家和国际组织的总体形象设计都可收纳其中，这种产业经济学链条中的美学研究对象就是一种强调创意、吸引大众眼球的“注意力经济”的文化工业或文化产业(Culture Industry)。有学者甚至认为，产业经济学中的“文化资本”不仅是一种与“经济资本”一样可以增值，甚至是一种一本万利的资本。在以大众为消费目标群的文化产品中，“‘文化资本’必须凭借 ‘经济资本’的实现而实现，并以后者的实现为现实的目的。这样，‘文化资本’与‘经济资本’的含量和质量便处在微妙的平衡之中，一旦这种状态失衡，那么，或者单纯追求商业利润而贬抑了产品的文化品格，或者由于过高抬升文化价值而致使文化产品滞销。”⑦ 所以， 如何拿捏文化与经济之间的微妙平衡便成为任一产品设计者费尽心思考虑的事——既要避免产品因缺少美感而显得俗气不堪，又要避免其前卫到丝毫不能勾起消费者购买欲的曲高和寡地步，因为两种极端情况都会导致产品的滞销。
虽然“生产的美学”表面上看似是以赢得目标消费者的青睐为目的，但就本质而言它以商业赢利为最终目的。正是这种赢利性质使众多不同程度地沾染了“非功利”审美清高的国内学人，对“生产的美学”采取一种鄙夷的态度，他们不是痛斥其媚悦大众，就是抨击它唯 “财”是举，而全然忽视了“生产的美学”的积极面。他们把批判剑锋直指商品设计的一些所谓的美学缺憾，以“畸趣心理”、“性趣欲望”、“小资情调”、“媚外心态”、“凑泊意识”以及“克隆观念”等火药味儿十足的术语对之大加挞伐，看似深刻犀利实则并未比“批判理论”说出更多的东西。⑧此外，他们也全然忘记了自己每天也在琳琅满目的商品中选择符合自己审美旨趣的心爱物，亦即是说，他们丝毫就没有逃离过被自己处心积虑抨击的“生产的美学”逻辑之彀。当然，问题严重之处在于，当国内学人还沉醉在“美”到底是功利与非功利的玄谈迷思中时，西方文化资本却已发起了一轮又一轮势不可挡的“文化殖民”。这些抱残守缺的传统美学研究者，对惊险刺激的好莱坞大片(如最近上映的《阿凡达》席卷内地票房5亿元)和赚尽国人眼泪的韩剧以及动辄设计费过亿元的“鸟巢体育馆”和国家大剧院，只有惊呼过瘾或望洋兴叹的份儿，而这还远未算上由国外公司设计包装的众多日用品。“生产的美学”之理论与实践双重视野的缺失使他们丝毫不能提出任何富有建设性的建议。任何有现实关切的美学研究者都不应对此视若无物、听之任之，推进“生产的美学”的发展不仅事关国内美学学科的发展前途，而且事关国家文化资本能否免于国外的文化殖民式瓜分。
总之，“后理论时代”的国内美学研究者应使自身保有一种转向“生产的美学”的理论自觉。学人不仅要肯定消费社会中的自由选择和审美多元等积极面，而且应告别只会空口谈说的痼疾，积极探究一些经典美学设计案例的共性，善于利用自己的美学研究创获去进行美学设计的实践与文化资本的运作，从而做到“理(论)和利 (益)”的双收。当然，需要认清的一点是：
现代设计也在实现一种双重的运动： 或者逆审美泛化浪潮而动， 单单追求个体的风格、表现、技巧而走向“为设计而设计”的道路；或者迎合生活美化的潮流，单纯追求经济利益而步入“实用而设计”的通途。……由此， 我们理应提倡一种“设计的整体性”。这种“整体性”应当既包孕“审美自律”的适当诉求，又涵盖“社会自律”的必要维度，也就是在“为设计而设计”与“为实用而设计”两端之间尽量走一条折衷的路线。⑨
“生产的美学”是一种唯一能融合“审美自律”与“社会他律”之间矛盾的美学新范式， 这就决定了“生产的美学”研究之展开，既需关注“技进乎道”的高妙设计，又需重视“技进乎美”的普通设计，两种设计虽然针对的是两类具有不同审美趣味和经济实力的消费群体，但并无高低优劣之分。因为在“生产的美学”视野下，二者都能实现赢利与资本增值的最终目的，甚至“技进乎美”的普通设计因面向大众而更具惊人的总体经济效益。
注释：
①[英]特里?伊格尔顿：《理论之后》，商正译，商务印书馆2009年版，第1页。
②吴兴明：《比较的悖谬——谈汉语学术语境中的中西比较》，《求索》2002年第1期。
③陶东风：“批判理论与中国大众文化”，《经济民主与经济自由》，三联书店1997年版，第286页。
④陶东风：《日常生活的审美化与文艺社会学的重建》，《文艺研究》2004年第1期。
⑤王受之：《世界现代设计史》，新世纪出版社1996年版，第125页。
⑥[日]屋太一：《知识价值革命》，金泰相译，东方出版社1986年版，第197页。
⑦刘悦笛：《现代商业设计文化的美学批判》，《文艺理论与批评》，2005年第4期。
⑧对这些术语的解释请参见刘悦笛：《现代商业设计文化的美学批判》，《文艺理论与批评》，2005年第4期。
⑨刘悦笛：《设计应融合“审美自律”与“社会他律”》，《美术观察》2004年第8期。
文化理论的黄金时期早已消失。雅克?拉康、列维? 斯特劳斯、阿尔都塞、巴特、福柯的开创性著作远离我们有了几十年。R.威廉斯、L.依利格瑞、皮埃尔?布迪厄、朱丽娅?克莉斯蒂娃、雅克?德里达、H.西克苏、F.杰姆逊、E.赛义德早期的开创性著作也成明日黄花。从那时起可与那些开山鼻祖的雄心大志和新颖独创相颉颃的著作寥寥无几。他们有些人已经倒下。命运使得罗兰?巴特丧生于巴黎的洗衣货车之下,让米歇尔?福柯感染了艾滋,命运召回了拉康、威廉斯、布迪厄,并把路易斯?阿尔都塞因谋杀妻子打发进了精神病院。看来,上帝并非结构主义者。①
伊格尔顿认为文化理论界之所以自上世纪80年代至今尚未涌现出新的理论大师, 一个重要的因由是学者不再直面日益严峻的阶级、种族和民族等冲突, 对道德、爱情、宗教等一些普遍性论题丧失了固有兴趣, 最终失却了一个学者应有的良知和判断力, 而完全陷入自恋的封闭圈。当然,伊格尔顿并非故作惊人之语, 因为西方文化理论界对理论的反思与抵制自上世纪90年代就已展开, 如米切尔编选的《反抗理论》(1985)、保罗? 德? 曼的《抵制理论》(1986)、卡维纳编选的《理论的限度》(1989)、阿拉克等编选的《理论的后果》(1991) 、布拉德夫德编选的 《理论状况 》(1993)以及玻格斯的《挑战理论》(1999) 等等著作无不是对之前“理论过剩”现象的批判性反思, 只不过伊格尔顿因其在文化理论界占据着不容小觑的地位, 而使得其“后理论”呼声显得更为振聋发聩而已。那么，一向有盲目追逐西方新异理论之嫌的国内美学研究者应以何种恰切眼光看待这种源自西方的“后理论”的危机呢?
首先，需要廓清的一点是，伊格尔顿写作《理论之后》的最终目的并非为了呼唤学界重返前理论的“天真岁月”，而是想重建理论对现实的反思性。其次，自西学东渐之后，中国学界便不可避免地卷入“中西”两大异质文化的冲击与对话之中，无论学者情愿与否，“何种发有所据的创设性言说都总是在中西之间比较、甄辨和取舍”②。这种尴尬处境所造成的文化自卑与文化断裂使理论界时常亦步亦趋于西方的风吹草动，而罕能生发出有真正原创性的理论，因此也就不应有西方那种面临“后理论”的焦灼不安, 而应反思对西方文化理论的引进是否过度以及追问究竟“理论何为”？从原本意义上说理论是对现实生活的反思，若无理论就无一种反思性生活，任何深具穿透性的理论无不源自理论家对现实境遇的洞幽烛微，因此“后理论时代”美学研究的惟一出路仍是正视社会现实、反思社会现实。无疑，当前国内美学研究的重要课题是直面随改革开放的推进而日益迫近的“消费社会”，在这个社会现实中寻找新的研究对象与出路。
然而，令人遗憾的是国内众多美学研究者仍拘囿于传统美学理论的藩篱，尤其是信奉早期法兰克福学派的大众文化批判理论，以高人一等的傲慢与偏见对大众文化大加鞭挞，斥之为“无深度感”、“平面化”的庸俗时代等等，而全然无视其在解构诸种神圣化意识形态强制、释放世俗性、多元化个体自由等方面的积极性意义。所以, 国内美学研究者首需调校这种不分青红皂白的错误心态，悬搁理论前见，肯定目前中国并没有“严格西方意义上的市场经济、世俗化与大众文化”③, 即不是如何批判社会“过度市场化”，而应在“市场化不够”的基本现实中寻求理论切入点。随着消费社会的涌来，“审美活动已经超出所谓纯艺术/文学的范围而渗透到大众的日常生活中。占据大众文化生活中心的已经不是传统的经典文学艺术门类，而是一些新兴的泛审美/艺术现象，如广告、流行歌曲、时装、电视连续剧乃至环境设计、城市规划、居室装修等。艺术活动的场所也已经远远逸出与大众的日常生活严重隔离的高雅艺术场馆，深入到大众的日常生活空间(如城市广场、购物中心、超级市场、街心花园)。”④上述情况的出现，使得以反抗社会现实为旨归的传统理论不是时常遭遇无的放矢的尴尬，就是常出现“关公战秦琼”的荒唐。
一个不争的事实是，当今中国社会已渐进入十分注重商品的美学设计以更有效动员大众的占有欲和购买欲的消费时代。此时，同一种类的商品会因其造型、色彩和商标等不同而对消费者产生差异极大的“美学影响力”，这种差异最终会导致虽是同一种类的商品却有相差悬殊的经济附加值。对上述现象给予学理考察，并进而对产品的美学设计给予理论指导的研究范式便是一种更具现实针对性的“生产的美学”(productive aesthetics)，或产业经济学视野中的美学研究。“生产的美学”最终旨归是要弄清究竟何种形式的美学设计更能激起大众的审美情绪，使大众全然沉浸于对产品的美感陶醉中，最终心甘情愿地掏腰包。显然，以赢利最大化为最终指向的“生产的美学”与“非功利”的传统美学有着根本的不同，它从一开始就被锁定在生产、购买和消费的产业经济链条之中，它的一切变更都以如何完美服务于这一经济链条的高效运行为鹄的，它全然锚定消费者那千差万别的审美趣味和购买心理。如若说传统的美学研究都带有某种程度的形而上学式的玄思, 那么“生产的美学”研究最为显著的特征就是去形而上学的实用化。
“生产的美学”的前身是伴随着西方工业革命一道出现的“设计美学”。工业革命之前，手工作坊式的生产方式一统天下，物品的设计与制作通常由一个人来完成。然而工业革命带来的机器化大生产和日益精细的分工，则使得产品的设计与制作相分离。因为担任产品设计的工程师通常又没有受过专业的美学设计教育，所以看似繁多的产品却大致雷同而毫无美感和新意，知识界呼唤一种美学“设计”的出现。19世纪中后期的英国学者威廉?莫里斯( W illiam Morris 1834 - 1896) 和约翰?罗斯金(John Ruskin, 1819- 1900)率先发起一场以“艺术与技术相结合”为主导思想的工艺美术运动，来回应社会对美学设计的积极呼唤。他们主张艺术家应该从事设计，反对置产品设计于不顾的“纯艺术”，这场运动被视作现代设计运动的开端。当然，真正确立现代艺术设计思想与原则的是被誉为现代设计摇篮的魏玛国立包豪斯(B auhaus) 学校。它由德国著名建筑大师格罗皮乌斯(Gropius 1883- 1969)1919年创建，以“艺术与技术相统一；设计的目的是人，而非产品；设计必须遵从自然与客观”为主导原则。“包豪斯”宣称，建筑家、雕塑家和画家应该转向应用艺术，因为“艺术不是一门专门职业，艺术家与工艺技术人员并没有根本的区别，艺术家只是一个得意忘形的工艺技师，在灵感出现，并且超出个人意志的那个珍贵的瞬间片刻，上苍的恩赐使它的作品变成艺术的花朵，然而，工艺技师的熟练对于每一个艺术家来说都是不可缺乏的。真正的创造想象力的源泉就是建立在这个基础之上。”⑤
显然，“包豪斯”的创建是对工业文明呼唤美学设计的回应, 它以培养适应大工业标准化、批量化生产的美学设计师为办学宗旨，它对促进美学与生产的结合起到了巨大“美学设计”念就显得有些不适时了。首先，与之前社会不同的一点是，消费社会中的商品质量已经完全能由高科技来保障，此时如何使消费者在琳琅满目的同一类商品中选择自家产品是生产者首需考虑的事。可以说消费时代的大企业与中小企业之间的差别主要在于“生产一千种产品的企业同只生产十种产品的企业”⑥之间的不同。其次，对于有些商品(如奢侈品)，与其说消费者看中的是其使用价值，不如说他们更在意其象征消费者身份地位与精神品位的纯粹符号性，此时商标已然成为了现代人的精神图腾。消费社会中的上述种种复杂美学问题都非原有的“设计美学”所能应对，它呼唤一种“生产的美学”的出现。
显而易见，“生产的美学”研究有着极为广阔的视野，小到一个饰品的设计，大到一个国家和国际组织的总体形象设计都可收纳其中，这种产业经济学链条中的美学研究对象就是一种强调创意、吸引大众眼球的“注意力经济”的文化工业或文化产业(Culture Industry)。有学者甚至认为，产业经济学中的“文化资本”不仅是一种与“经济资本”一样可以增值，甚至是一种一本万利的资本。在以大众为消费目标群的文化产品中，“‘文化资本’必须凭借 ‘经济资本’的实现而实现，并以后者的实现为现实的目的。这样，‘文化资本’与‘经济资本’的含量和质量便处在微妙的平衡之中，一旦这种状态失衡，那么，或者单纯追求商业利润而贬抑了产品的文化品格，或者由于过高抬升文化价值而致使文化产品滞销。”⑦ 所以， 如何拿捏文化与经济之间的微妙平衡便成为任一产品设计者费尽心思考虑的事——既要避免产品因缺少美感而显得俗气不堪，又要避免其前卫到丝毫不能勾起消费者购买欲的曲高和寡地步，因为两种极端情况都会导致产品的滞销。
虽然“生产的美学”表面上看似是以赢得目标消费者的青睐为目的，但就本质而言它以商业赢利为最终目的。正是这种赢利性质使众多不同程度地沾染了“非功利”审美清高的国内学人，对“生产的美学”采取一种鄙夷的态度，他们不是痛斥其媚悦大众，就是抨击它唯 “财”是举，而全然忽视了“生产的美学”的积极面。他们把批判剑锋直指商品设计的一些所谓的美学缺憾，以“畸趣心理”、“性趣欲望”、“小资情调”、“媚外心态”、“凑泊意识”以及“克隆观念”等火药味儿十足的术语对之大加挞伐，看似深刻犀利实则并未比“批判理论”说出更多的东西。⑧此外，他们也全然忘记了自己每天也在琳琅满目的商品中选择符合自己审美旨趣的心爱物，亦即是说，他们丝毫就没有逃离过被自己处心积虑抨击的“生产的美学”逻辑之彀。当然，问题严重之处在于，当国内学人还沉醉在“美”到底是功利与非功利的玄谈迷思中时，西方文化资本却已发起了一轮又一轮势不可挡的“文化殖民”。这些抱残守缺的传统美学研究者，对惊险刺激的好莱坞大片(如最近上映的《阿凡达》席卷内地票房5亿元)和赚尽国人眼泪的韩剧以及动辄设计费过亿元的“鸟巢体育馆”和国家大剧院，只有惊呼过瘾或望洋兴叹的份儿，而这还远未算上由国外公司设计包装的众多日用品。“生产的美学”之理论与实践双重视野的缺失使他们丝毫不能提出任何富有建设性的建议。任何有现实关切的美学研究者都不应对此视若无物、听之任之，推进“生产的美学”的发展不仅事关国内美学学科的发展前途，而且事关国家文化资本能否免于国外的文化殖民式瓜分。
总之，“后理论时代”的国内美学研究者应使自身保有一种转向“生产的美学”的理论自觉。学人不仅要肯定消费社会中的自由选择和审美多元等积极面，而且应告别只会空口谈说的痼疾，积极探究一些经典美学设计案例的共性，善于利用自己的美学研究创获去进行美学设计的实践与文化资本的运作，从而做到“理(论)和利 (益)”的双收。当然，需要认清的一点是：
现代设计也在实现一种双重的运动： 或者逆审美泛化浪潮而动， 单单追求个体的风格、表现、技巧而走向“为设计而设计”的道路；或者迎合生活美化的潮流，单纯追求经济利益而步入“实用而设计”的通途。……由此， 我们理应提倡一种“设计的整体性”。这种“整体性”应当既包孕“审美自律”的适当诉求，又涵盖“社会自律”的必要维度，也就是在“为设计而设计”与“为实用而设计”两端之间尽量走一条折衷的路线。⑨
“生产的美学”是一种唯一能融合“审美自律”与“社会他律”之间矛盾的美学新范式， 这就决定了“生产的美学”研究之展开，既需关注“技进乎道”的高妙设计，又需重视“技进乎美”的普通设计，两种设计虽然针对的是两类具有不同审美趣味和经济实力的消费群体，但并无高低优劣之分。因为在“生产的美学”视野下，二者都能实现赢利与资本增值的最终目的，甚至“技进乎美”的普通设计因面向大众而更具惊人的总体经济效益。
注释：
①[英]特里?伊格尔顿：《理论之后》，商正译，商务印书馆2009年版，第1页。
②吴兴明：《比较的悖谬——谈汉语学术语境中的中西比较》，《求索》2002年第1期。
③陶东风：“批判理论与中国大众文化”，《经济民主与经济自由》，三联书店1997年版，第286页。
④陶东风：《日常生活的审美化与文艺社会学的重建》，《文艺研究》2004年第1期。
⑤王受之：《世界现代设计史》，新世纪出版社1996年版，第125页。
⑥[日]屋太一：《知识价值革命》，金泰相译，东方出版社1986年版，第197页。
⑦刘悦笛：《现代商业设计文化的美学批判》，《文艺理论与批评》，2005年第4期。
⑧对这些术语的解释请参见刘悦笛：《现代商业设计文化的美学批判》，《文艺理论与批评》，2005年第4期。
⑨刘悦笛：《设计应融合“审美自律”与“社会他律”》，《美术观察》2004年第8期。